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中国戏剧史
作者：余秋雨
内容简介
 这部《中国戏剧史》原写于二十余年前，是余秋雨先生在戏剧领域的专业之作。从前用的书名是《中国戏剧文化史述》，为的是突出戏剧文化这个概念。因为余秋雨先生当时在学术思想上正经受文化人类学的激荡，只想通过戏剧的途径来探索中国人文化－心理结构的形成过程，因此，戏剧文化这个概念指向着一种超越戏剧门类的广泛内涵。但这么多年下来，他觉得文化的用法越来越不着边际，当初的意图已很难表明，不如干脆舍弃，留剩一个更质朴的书名。 虽是旧作修订，但今日看来，仍有新意。他改变了戏剧史的惯常写法，力图摆脱以史料替代史识的弊病，想在大量的资料之上浮悬起一副现代人的目光。 

新版自序
这部《中国戏剧史》写于二十余年前，出版时用的书名是《中国戏剧文化史述》，为的是突出“戏剧文化”这个概念。我当时在学术思想上正受文化人类学的激荡，只想通过戏剧的途径来探索中国人“文化—心理结构”的形成过程，因此，“戏剧文化”这个概念指向着一种超越戏剧门类的广泛内涵。可惜这么多年下来，“文化”的用法越来越不着边际，我当初的意图已很难表明，不如干脆舍弃它，留剩一个更质朴的书名为好。
如果要通过某种艺术的途径来探索一个族群的集体心理，我至今认为戏剧是最佳的选择。因为只有戏剧，自古至今都是通过无数观众自发的现场反应来延伸自己的历史的。
这种想法，提高了一部戏剧史的人文地位，同时，也改变了戏剧史的惯常写法。我力图摆脱以“史料”替代“史识”的弊病，想在大量的资料之上浮悬起一副现代人的目光。这副目光因为要坚持一定的整体性、鸟瞰性、思考性而不得不保留一定的陌生感。即便对于自己熟悉的一切，也要拉开距离来看，并在距离间投入欣赏、比较和反讽。
我知道，我的读者和学生也愿意暂时借助这样一副目光。他们既繁忙又粗心，把他们拉人一个古代的泥潭会让他们不知所措。他们需要渡桥，他们需要便道，他们需要一个比较简明又比较安全的观察视角，既能够居高临下地审视，又能够轻松自由地离去。离去时，他们可以用自己的目光换下这副目光。
现在看来，这部《中国戏剧史》可能过于偏重戏剧文学方面了。这是因为，戏剧文学更能经得起“文化—心理结构”的分析，而声腔、演出等方面则缺少能用文字准确描述的实证素材，史家稍稍用力，便容易陷入琐碎的考证和空洞的揣想。一旦陷入，史就不成其为史了。但是，无论如何，戏剧是一个整体概念，史的详略并不能对应它内在各元素间真正的轻重。例如，戏剧的主旨和故事很容易被大家看清，而它的真正精微处，不在主旨，而在形态；不在故事，而在韵致；不在剧本，而在声腔和表演。
与其他艺术门类一样，戏剧的最精微之处总是最容易被历史磨损和遗失。后代所写的每一部艺术史，都是失去了最精微之处的抱憾之作。这正像描述一个绝色美人，只留下了她的履历和故事，还有一些遗物和照片，却永远也无法说明，她究竟是靠着什么样的风度和眼神，征服了四周。
所以，历史总是乏味的，包括艺术史。
对此，我有充分的自知。
这种自知，给我带来了自由和轻松。
二十年来，一直有不少出版家想再版这部书，都被我婉拒了，原因是我当时的心思已经走出中国戏剧史的专业，没有精力来重读和删改一遍。前年秋天，正当那几个不知从事什么专业的诽谤者又一次喊着我的名字闹事的时候，我国著名出版家、原北京和香港的三联书店总编辑董秀玉女士来电要再版这部很专业的书，我知道这是她最平静的一种支持方式，有点感动，便答应了。但是，我当时还是没有时间重读一遍。最近终于完事，却找不到董秀玉女士了。我在此向她表示感谢：不仅这部书，我的全部学术著作的再版，其实都起因于她的那次来电。
这次新版，书后加了“一个幽默的附录”，有关此书出版二十年后一个有趣的遭遇。读者读了这么厚厚的一本书，在结束时笑一笑，想来也是愉快的事。
乙酉春日于台湾高雄佛光山

第一章 邈远的追索
<h2>一　最初的踪影</h2>
戏剧的最初踪影，远不是戏剧本身。
探求戏剧的最初渊源，实际上，就是寻觅古代生活中开始隐隐显现的戏剧美的因素。
一切向着文明进发的原始民族都不会与戏剧美的因素绝然无缘。但是，使戏剧美的因素凝聚、提纯的条件却出现得有多有寡，有早有迟，因此各民族戏剧形成的时间也有先有后。有的民族，戏剧美由发端到凝聚成体，竟会经历一个极其漫长的历史时期。也有某些民族，戏剧美始终没有真正凝聚起来。
芬兰美学家希尔恩认为：戏剧，在这个词的现代意义上它必然是相当晚近的事情，甚至是最晚才出现的。它是艺术发展的一种结果，这可能是文化高度进步的产物，因此它被许多美学家看作是所有艺术形式中最后的形式。然而，当我们面对原始部落时，应该采取一种比较低的标准。最简单的滑稽戏、哑剧和哑剧似的舞蹈常常可以在原始部族那里发现，而这些部族往往还不能创造出一首抒情诗。由此可见，就戏剧这个词最广泛意义上而言，它是所有摹仿艺术中最早出现的。它在书写发明之前就有了，甚至比语言本身还要古老。因为作为思想的一种外在符号，原始的戏剧性行为远比词语更直接。（希尔恩：《艺术的起源》。）
总之，希尔恩认为有两种“戏剧”，一种是现代意义上的戏剧，一种是降低标准之后才能发现和承认的原始戏剧。希尔恩虽然没有对两者之间质的区别作出明确的界定，但他充分肯定了原始社会中戏剧美因素的存在。
戏剧美的最初因素，出现在原始歌舞之中。
然而，原始歌舞作为戏剧美和其他许多艺术美的历史渊源，具有总体性质，（以原始歌舞为渊源的，并非仅仅是戏剧艺术。过于直接地把原始歌舞说成是戏剧的根源，在理论上显得浮泛；而如果因为中国戏曲至今包含着歌舞因素，把原始歌舞与中国戏曲的特征紧紧勾连起来，则更在理论上显得勉强。）它与戏剧美的实际联系需要作具体解析。
原始歌舞与当时人们以狩猎为主的生活有着密切的联系，有的甚至相互缠绕，难分难解。但总的说来，歌舞毕竟不同于劳动生活的实际过程，它已对实际生活作了最粗陋的概括，因而具备了象征性和拟态性。
早期的各种简单象征，主要是为了拟态。符号化的形体动作，是拟态的工具和手段。原始人拟态的重要对象，就是整日与之周旋的动物。中国古代的《尚书·舜典》载“击石拊石，百兽率舞”，就是指人们装扮成百兽应节拍而舞。这种理解，可在《吕氏春秋》中找到佐证。（《吕氏春秋·古乐》：“拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”）在原始社会，人和自然处于生疏状态，人和百兽有着严峻对立，但在原始歌舞中，这种对立被暂时地消融，连时时威胁着人类的千禽百兽也被包容在人的形体之内，按照人的意志、情感、节奏舞动跳跃。在这里，人通过审美活动，获得了幻想化的、很有限度的自由，开启了用艺术方法克服外界生疏化的门径。
拟态表演，又因原始宗教而获得了礼仪性组合。在原始人面前，自然物不仅具备人一样的活力，而且这种活力又是那样巨大而神秘，那样难于对付。万物不仅有灵，而且是值得崇拜的神灵。因此每个原始部落常常选取一种动、植物或自然现象作为崇拜的对象，构成自己的徽号和标帜，这就是图腾。图腾崇拜的集中体现，是祭祀仪式。在祭祀仪式中出现的歌舞，渐渐被组合成了一定的格式。这便使戏剧美的因素在原始歌舞中经由象征、拟态和仪式进一步滋长。
古人图腾崇拜的具体仪式已很难知道，但是，几十年前还处于氏族社会末期的我国鄂温克人图腾崇拜的一些情况可以帮助我们产生这方面的联想。鄂温克人把熊视为自己的图腾，虽然后来也不得不猎食熊肉了，但还得讲究一系列的礼仪：吃的时候，大家围坐在“仙人桂”（帐篷）中，要模仿乌鸦，发出“嘎嘎嘎”的叫声，并对熊说：“是乌鸦吃你的肉，不是鄂温克人吃你的肉。”这一套“表演”完了，才能开始吃。熊的内脏是不吃的，因为他们认为这是熊的灵魂所在，事后要把它们连同肋骨一起捆好，为熊举行“风葬”仪式。葬仪举行的时候，参加者还要假声哭泣，表示悲哀。（秋浦等：《鄂温克人的原始社会形态》。）
在这样的仪式中，参与者面对着自己不得不损害的崇拜对象，铺展开了一个似真似假的场面，伸发出了一个似真似假的程序。这比仅仅摹拟几种禽兽的姿态显然进了一步，戏剧美的因素也就在场面和程序的组合中出现了。

二 装神弄鬼
图腾崇拜的礼仪，需要有组织者和主持者。开始大多是由氏族中的首领担任，后来逐渐出现了专职的神职人员，那就是巫祝。
巫祝包办了人和神的沟通使命。对人来说，他们是神的使者，同时，人们又要委派他们到神那里去传达意愿。当中国社会进入奴隶制社会之后，图腾崇拜式的多神化原始宗教逐渐变成了一神教，巫祝的作用和地位也大大提高，女的叫巫，男的叫觋。
巫觋也是能歌善舞之辈。《说文》解释道，所谓巫，乃是“以舞降神者也”。《书·伊训））疏：“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”巫与舞，可谓同义、同音字。每当祭祀之时，巫觋就装扮成神，且歌且舞，娱神，也娱人。
巫觋们的装神弄鬼，标志着戏剧美的进一步升格。这种装扮，已不是许多人浑然一体地拟禽拟兽，而是有着比较稳定和明确的装扮者和装扮对象，又具有被观赏的价值。
正是从这个意义上，王国维确认巫觋活动是戏剧的萌芽所在。他说，在从事祭神礼仪活动的巫觋们中间，会有人从衣服、形貌、动作上来摹拟、装扮成神，古人就把这种装扮者看成神的依凭，在这里就存在着戏剧的萌芽。（王国维《宋元戏曲史》：“盖群巫之中必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之冯依，故谓之曰灵……盖后世戏曲之萌芽，已有存焉者矣。”）这一论断，颇有眼光。
原始歌舞与图腾崇拜、巫术礼仪本是不可分割的，无论是象征性拟态还是巫觋的装扮都伴随着炽烈的歌舞，那么，在歌舞和装扮这两者之间，哪一点对戏剧美更重要呢？回答应该是装扮。戏剧美，以化身表演为根基。
从最后的意义上说，戏剧可以无舞，更可无歌，却不可没有装扮。后世的中国戏剧“载歌载舞”，而它的“载体”也是装扮，即化身表演。在这里，中国戏曲与其他各国戏剧有着共通的美学基石。王国维对中国戏曲史的研究，也正是在这个美学判断上，显示了他与之前和之后的许多同行学者的区别。
年代的久远，使巫觋活动的情况也失之于尘埃，很难为今人得知了。但在屈原（前340—前278）的（《九歌》中，还可寻得一些朦胧的信息。照东汉文学家王逸的说法，屈原被放逐之后，在乡间见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，觉得其中的歌词太鄙陋，便作了《九歌》。（王逸《楚辞章句》“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁；出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”）后人对《九歌》的创作时间提出过异议，但一般都同意这是祭神仪礼中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口气写的，描述了祭神礼仪载歌载舞的盛况，有的则是以各种神的口气写的，在祭祀时需要由巫觋分别扮演，以被扮演的某神的身份唱出。
例如，《东皇太一》歌先以祭者的口气描写了礼仪与歌舞的情况，接着，祭云神“云中君”，“云中君”翩翩上场；“云中君”之后，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，这对相亲相爱的情侣先后上场，各自表达着痛苦而深沉的思念；此后轮番上场的有生命神“大司命”和爱神“少司命”、太阳神“东君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他们都是被祭的对象，同时又都被巫觋们装扮着出现在祭祀礼仪中。最后一场是巫觋们的群舞“国殇”，表现着战士们勇敢战斗、不怕捐躯的精神和意志。
这样的祭神礼仪，需要有大量的装扮，又要把这些装扮联成一体，构成一个宏大的仪式。这里的歌、舞，这里的动作、表情，都有了一定的情节归向和情感归向，上下场的组合，井然有序，化身表演有了更大的明确性，而且也增加了更多的修饰性。这种祭神礼仪其实已经是一种包含着原始戏剧美的表演形式。
在这种祭神礼仪中，逐一登场的诸神都已经具备人间的情感特色，使人感到亲切。“湘君”和“湘夫人”对于爱情的焦渴和周旋，“大司命”的忧伤，“小司命”的惆怅，“河伯”的风流，“山鬼”的凄迷，各不相同。他们如若真有神的伟力，为何还要在情感的波澜中沉耽泳潜？为何还有那么多的苦恼和伤感？
因此，不妨说，从屈原的《九歌》可见，当时楚地的巫术祭祀，已经体现了人间化的审美关系。正由于装扮的内容和目的都在人间，因此巫觋们在装扮时也就会有内心的注入了。
可见，如果没有特殊的社会历史原因，从《九歌》到戏剧，路途不会很长了。
希腊悲剧产生之前的祭祀礼仪，其所包含的戏剧美的因素，并不比《九歌》多到哪里去。
但是，在中国，这种祭祀礼仪没有向艺术的领域迈出太大的步伐。巫风长时间地固守着地盘，并渐渐熏染成了一种强硬的生活形态。
在中国古代，祭祀礼仪的非艺术化走向，是一个艰涩的美学课题。这种非艺术化走向当然不可能荡涤一切审美因素，但基本方向却离开艺术的本性越来越远。象征、拟态、祝祈、装神弄鬼，全都加上了明确而直接的功利，结果出现了一种以虚假为前提的功利性生活形态，快速地走向迷信和邪祟。那个载歌载舞的神秘天地，失去了愉悦的幻想空间。
为了说明这种走向，我们可以对比一下上文叙述过的屈原《九歌》中祭河伯之美，与司马迁（前145一前90）《史记》中记述的战国期间魏文侯时邺地（邺，今河北省临漳县西南。）祭祀河神的礼仪。屈原记述的河伯是风流多情的，而邺地的祭祀礼仪却真的要为他“娶妇”了，于是造成了连年不断的人间悲剧：
当其时，巫行视小家女好者，云是当为河伯妇，即聘取。洗沐之，为治新缯绮縠衣，闲居斋戒。为治斋宫河上，张缇绛帷，女居其中。为具牛酒饭食，行十余日，共粉饰之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行数十里乃没。其人家有好女者，恐大巫祝为河伯取之，以故多持女远逃亡。以故城中益空无人，又困贫，所从来久远矣。民人俗语曰，即不为河伯娶妇，水来漂没，溺其人民云。（《史记·滑稽列传》。）
礼仪很完整，结果是把许多少女淹没在河底，使很多民众流离失所。
这种祭祀礼仪，当然也包含着不少装扮拟态的成分，巫女们不仅自己需要装扮，而且还要被选定的少女装扮、斋戒，进入假定的河伯行宫——布置在考究的一条船上，举行婚嫁仪程。但是，这些戏剧性手段要达到的目的，却与艺术的目的背道而驰。我们说过，原始歌舞的拟态表演，是想与自然力达成一种亲和关系，但是河伯娶妇的祭祀礼仪，却加剧了人类与自然力的对立，侵害了人类自身的生存。
这个恶劣祭祀惯例，终于被邺令西门豹阻止了。西门豹沿用巫婆们的迷信借口整治她们，他说，我们的姑娘不标致，不配做河伯娘娘，请巫婆下河一趟去通知河伯，改天换个标致的去。他把巫婆一干人推下水，实际上是在机智地执行一种人世间的判决。但是，他只是战胜而没有能够改造祭祀河伯的巫术礼仪。
有一位影响比西门豹大得多的人在此之前已经对巫术礼仪进行了改造，他就是孔子（前551—前479）。
孔子并不仗仰神的力量，也不是喜欢装神弄鬼。对于像河伯娶妇这样残酷、野蛮的祭祀礼仪，更与他的仁学相抵牾。但是，他没有取缔礼仪，而是在改造的基础上弘扬礼仪。孔子的礼仪观，也包孕着一些艺术精神，却以现实的伦理政治生活为主要目的。

三 彬彬礼仪
孔子的出生，与希腊戏剧的形成，几乎同时。
那时，希腊的氏族制度已经消逝，奴隶主民主制已经建立；而在中国，孔子给自己规定的使命便是重整氏族制度的秩序。
正好祭祀礼仪、巫术歌舞具备多方伸发的可能。
公元前560年，僭主庇西士特拉妥把农村祭祀礼仪中的酒神祭典搬到了雅典城里，并加演一种与传统礼仪活动很不一样的节目，几经演革，形成完整的戏剧形式。以往那种乞求自然诸神，匍匐在它们脚下的社会心理已经大大舒缓，他们希望通过戏剧形式来表达自己的感受，认识自己的命运。比之于此前已出现过的史诗，戏剧对主观世界的描写更加深刻；比之于也已出现过的抒情诗，戏剧对客观世界的表现更加完整。正如乔治·汤姆逊所说：“雅典的戏剧是民主革命的产物。”（乔治·汤姆逊：《论诗歌源流》。）
孔子诞生在希腊酒神祭典搬到雅典城里的九年之后。孔子努力维护由巫术礼仪发展而来的“周礼”，他对这种礼仪也有改造，主要是在“礼崩乐坏”的局面下以“仁”释礼，尽力把“礼”阐扬得亲切简明，人人皆能躬行。这样一来，礼仪不仅没有蜕脱成戏剧艺术，而且还被有效扩张，渗透到整体生活之中。礼仪中所包含着的戏剧美的因素，也由此散落到生活中去了。因此，孔子所倡导的礼仪化的生活，实际上也就是审美化的生活、戏剧化的生活。
生活的“泛戏剧化”，是戏剧美的流散，反而阻碍了戏剧美在艺术意义上的凝聚，造成戏剧本身的姗姗来迟。
西方从古到今也有很多生活化的礼仪，但它们已在公元前五世纪这个关键时刻与戏剧美基本脱轨，戏剧艺术可以离开生活礼仪自行发展了。而在同样的时期，这种脱轨没有出现在中国。为此，中国将花费漫长的时间才能慢慢地把戏剧性因素从生活中捡拾出来，使之凝聚，凝聚之时也不再有当年雅典剧场的气魄。
这里遇到了一个神奇的人文之谜：为什么公元前五世纪对人类那么重要，它的创建将永远延续，它的转向将铸造历史，它的失落也将成为千年之缺？现在，各国学者已把孔子、释迦牟尼和希腊哲人同时问世的这一时代说成是人类文明的轴心时代(Axial Age)，但是为什么在没有文化交流的时代，地球上的几个重要角落能够同时完成方向不同的精神文化创建，还无法找到公认的答案。
我们且先把这个太大的难题搁置，来看看当时中国社会生活中“泛戏剧化”的惊人程度。
中国古代生活礼仪的繁文缛节，是现代人很难想象的。举凡社会生活的各个关节之处，如冠、婚、丧、朝觐、聘问、乡饮酒、乡射、士相见等等，都有特定的礼仪。这种礼仪又都非常周详严整，在一定的场合，必须有一定的礼器陈设和服饰穿着，主宾之间行礼撙节，或升或降，都井然有序，所谓“周旋中规，折旋中矩”，半点苟且不得。与此同时，还要伴以规定的音乐、诗歌节目，在什么时刻用什么乐器，歌何样词章，都有成例。这些礼仪，又有明确的等级区分，诸侯、卿、大夫、士，所行之礼，各有区别。
这里有舞蹈化的节奏规程、符号化的动作规范。这是在生活，又像在演戏。这是礼，又是乐。
这种复杂的礼仪，把戏剧演到了生活中。
只有在这种礼仪逐渐懈弛的时候，戏剧性因素才能慢慢地凝结为娱乐性的表演形态，构成戏剧雏形。有些当代学者把中国戏剧的兴盛期定得很早，就是针对这种戏剧雏形而言的。这中间值得注意的是，中国古代文人很快就敏感到这种戏剧雏形的存在，并称之为“戏剧”，但他们的戏剧观念，却受到“泛戏剧化”的影响，喜欢把戏剧来喻指生活。唐代诗人杜牧《西江怀古》有云：“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投箠更荒唐。”宋代诗人苏轼《送小本禅师赴法雪诗》云：“山林等忧患，轩冕亦戏剧。”宋代文人倪君《夜行航》云：“少年疏狂今已老，筵席散杂剧打了……”他们都把生活直接等同于戏剧了。
当戏剧终于正式形成之后，“泛戏剧化”的现象仍然对戏剧的艺术格局产生重大影响。中国戏剧在很长时间内仍然很适合在婚丧礼仪、节庆筵酬之间演出，成为戏剧化的生活礼仪的一部分。观众欣赏中国戏剧，可以像生活中一样适性随意，而不必像西方观众那样聚精会神，进入幻觉。这种历史传统所造成的自身特点，构成了中国戏剧区别于其他戏剧的一系列美学特征。（此节所论我国古代“泛戏剧化”的问题，台湾学者也曾作过不少研究，如唐君毅、陈万鼐认为，“中国古代之无独立之戏剧，正由其合礼乐之社会政治伦理之生活，整个皆表现审美艺术之精神”；罗锦堂也专文研究中国人的戏剧观，认为“中国人就往往把为人看成和演戏一样，盖以为生命的过程，如同剧情，有悲欢离合；人性的善恶，如同角色，有生旦净丑”；罗锦堂还引用了一个美国传教士史密斯的话，中国民族“是一个富于戏剧本能的民族”，“在中国人看来，人生就无异是戏剧，世界就无异是剧场”。这些论述，有的与笔者的看法有接近之处，本书也吸取了其中一些成果，有的则感到失之于浮泛和武断，有以偏概全之嫌。但这种研究总的说来是有益的。参见唐君毅：《中国文化之精神价值》；陈万鼐：《元明清剧曲史》；罗锦堂：《中国人的戏剧观》；史密斯：《中国人的特性》(The Characteristics of Chinese)。）

四 温柔敦厚
中国戏剧的姗姗来迟，除了象征性、拟态性因素的流散外，还有另一层的原因。
在精神实质上，儒家礼乐观念提倡情感的调和与满足。这一方面助长了抒情性艺术，使中国的诗歌获得极大的发展，另一方面又抵拒了分裂和冲突，使戏剧艺术赖以立身的审美基石失落长久。
在儒家礼乐中，处处需要温润的颜色，和柔的性情。孔子说：“礼之用，和为贵。”（《论语》）孔颖达说：“乐以和通为体。”（《正义》）《管子·内业篇》说得更明白：
凡人之生也，必以平正；所以失之，必以喜怒忧患。是故止怒莫若《诗》，去忧莫若乐，节乐莫若礼，守礼莫若敬，守敬莫若静。
这些功用，这些追求，可以用“温柔敦厚”一语来概括。现代学者朱自清(1898—1948)指出：
“温柔敦厚”是“和”，是“亲”，也是“节”，是“敬”，也是“适”，是“中”。这代表殷、周以来的传统思想。儒家重中道，就是继承这种传统思想。（朱自清：《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》（上）。）
这种思想，对艺术的要求当然也是明确的，例如：
夫音亦有适。……太巨太小，太清太浊，皆非适也。何谓适？衷，音之适也。何谓衷？小不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。（《吕氏春秋·适音》。引文中“小不出钧”之“小”，原为“大”，据许维遹《吕氏春秋集释》所引陶鸿庆说，改为“小”。）
这当然是一种醇美甘洌的艺术享受，但是只要想一想希腊悲剧中那种撕肝裂胆的呼号，怒不可遏的诅咒，惊心动魄的遭遇，扣人心弦的故事，我们就不难发现，这种以儒家理想为主干的艺术精神，是一种“非戏剧精神”。
当戏剧繁荣之后，坚守儒家道统的人也会看点戏、写点戏。但是，大凡儒家的宗师巨匠，总与戏剧美保持着明显的距离。严格按照儒家观念写出来的戏也有一些，但大抵不是上乘之作。
据记载，孔子本人，曾对“旌旄羽祓矛戟剑拨鼓噪而至”的武舞，以及“优倡侏儒为戏”，都表示了极大的不满。此事因素颇为复杂，但也可看出孔子对于戏剧美的格格不入。
宋代理学家朱熹(1130—1200)，对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕，他于南宋绍熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》，其中有言：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。”
也正为此，中国戏剧集中地成熟于“道统沦微”的元代。
也正为此，就连很成气候的元杂剧，竟也“两朝史志与四库集部，均不著于录”。
也正为此，对中国戏曲史的系统研究，只能产生于传统思想观念全面衰弱、欧风美雨开始拂荡的20世纪。
也正为此，第一部中国戏曲史专著的作者王国维(1877—1927)一旦在时代的风雨中意识到自己复古返经的使命，便急急地中止了这项研究。
据罗振玉(1866一1940)回忆，辛亥革命后，他对王国维说，士子生于今日，没有什么事情好做，要拯救这个动乱的世道，最好是一门心思钻研“国学”，返经信古，以防止新文化来代替旧文化。王国维听了，深以为然，也深感惭愧，决心改弦易辙，竟把以前的著作烧了。（见罗振玉《海宁王忠公传》。）对于王国维烧书的说法，后人颇有怀疑，但王国维决心以《宋元戏曲史》作一总结之后不再从事戏曲研究则是事实。当时他正“避乱”日本，据他的一位日本朋友回忆，人们问起他研究过多时的西洋哲学，他竟“苦笑着说他不懂西洋哲学”，问起中国戏曲史，他说“以后不再研究了”，因为“当时王君学问的领域，已另转了一个方向”——经学和古史考证之学。（狩野直喜：《忆王静安君》，日本《艺文》第18年第8号，转引自叶嘉莹：《王国维及其文学批评》）
这说明，即便在中国戏曲史权威王国维本人身上，中国传统的正统思想也没有与戏剧美取得彻底的和解。
取得局部和解的，是在中国戏剧的艺术格局上，中国戏剧正是在这种局部和解上建立了自己的美学特色。
例如，中国传统精神文化的抒情性特征，本与黑格尔详尽论述过的戏剧的客观性原则大有抵牾，但当中国戏曲终于成型之后，抒情性也就规定了中国戏曲的写意性；
又如，中国传统精神文化的中和性特征，本与戏剧的冲突本性有很大矛盾，但当中国戏曲终于成型之后，中和性也就规定了中国戏曲“悲欢离合”的完备性，规定了“愿天下有情人皆成眷属”式的大团圆结尾的普遍性。
精神传统总会凝冻成美学成果。有时，逆向力量也会转化为正面成果。
当然，这都是遥远的后话。

五 慧言利嘴
让我们再回到先秦时代。
在当时，有一种表演形态，既在形式上体现了戏剧美在现实政治生活中的散落，又在内容上体现了“温柔敦厚”的讽喻格调，那就是优的活动。
优从巫演化而来，仍然是祭祀礼仪的产物，但在美学职能上，两者有很大的不同：巫既娱神，也娱人，但外层目的是娱神，娱人只是一种“副产品”；到了优，活动的目的已经完全转到娱人上来了。
优的社会地位，明显地低于巫。巫凭借着“通神”的特殊身份，成为古代社会中或大或小的“精神领袖”，优就没有这种便宜了。
优的任务，主要是歌、舞、说笑话。有时候光说笑话不够了，还会来一段滑稽表演。他们之中，有不少人是身材矮小的侏儒，不得已借此来谋生。遇到比较贤明宽厚的主子，优的活动中可以包含较多直接讽谏的因素。即便是苛严的统治者，一般也允许优在嬉谑滑稽中“谈言微中”，因为在他们看来，卑贱的优，构不成一种政治势力，所以也构不成一种威胁。他们在独断专行的政治运作中，有优的聪言慧语辅佐着思索和选择，觉得有利无弊。更何况，这种讽谏与艺术相伴，与愉悦合一，听来怡性适情，不便抵拒，也很难抵拒。先秦时代有一些特别机智、敏捷、果敢的优，甚至获得了统治者特殊的信任，取得了较大的政治发言权，已成为“殿前弄臣”。例如优孟和优旃，就是这样的人物。
《史记·滑稽列传》中记述过几则优的故事。其中一则是说，楚庄王所爱的马死了，要以大夫之礼安葬，左右以为不可，楚庄王生气了，说“有敢以马谏者，罪至死”。优孟别出心裁，入殿门仰天大哭，说仅以大夫之礼葬马，规格太薄，应以人君之礼葬之。楚庄王问他具体的仪程，优孟洋洋洒洒，极言葬礼之隆重，楚庄王听了，自感失了分寸。
优旃打消秦二世“漆城”的荒唐念头，也用类似的办法。他赞扬“漆城”的主意，却又请秦二世考虑漆成之后把油漆晾干的“荫室”该怎么搭。比城更大的荫室搭不成，“漆城”的主意虽好也难于实现，秦二世只好接受这一逻辑。
这类讽谏驳诘，是以机智的反向逻辑达到政治和伦理的目的，其间并不包含太多审美的成分，因此不宜过分地与戏剧拉线搭桥。优能歌善舞，说他们是歌舞演员则可，说他们是最早的戏剧演员则不妥。
只有优孟扮演孙叔敖的一则，具备了戏剧美的因素。楚相孙叔敖死后家穷，优孟得知，“即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，像孙叔敖，楚王及左右不能别也”。优孟把一个已死的孙叔敖扮得惟妙惟肖，去见楚庄王，楚庄王大惊，以为复生，欲以为相，优孟说要回家与妇商计，三日后假冒妇言对楚王说，楚相不足为，如孙叔敖为楚相，尽忠廉治，使楚大振，“今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食”。楚庄王听懂了他的话，也窥破了他的装扮，立即对孙叔敖之子封赠“寝丘四百户”，并感谢了优孟。
扮演，是优孟对于逻辑辩难的补充和升格。他在怀疑自己的逻辑力量是否能解决问题的时候，便以扮演来触发楚庄王的感性感受，让楚庄王进入一种“恍见故人”的幻觉之中。
但是，总的说来，戏剧美在这件事上只是援助了逻辑性讽谏，自己并没有充分实现。
总之，“衣冠优孟”的故事并不意味着戏剧艺术的逼近。把优的活动看得过于戏剧化，理由是不充分的。

六 小结
与世界上其他古文明发祥地一样，我国戏剧美的最初踪影，可在原始歌舞和巫术礼仪中寻找。在古代，原始歌舞和巫术礼仪往往是互相融合的，古人们便在载歌载舞的拟态表演中走到了戏剧的大门之前。
就在戏剧美有可能凝聚的时刻，希腊的奴隶主民主派把巫术礼仪引向艺术之途，形成了戏剧；作为氏族贵族思想代表的中国思想家孔子则把巫术礼仪引向政治、伦理之途，使戏剧美的因素渗透在生活之中，未能获得凝聚而独立。
与希腊的悲剧精神不同，孔子的儒家礼乐观念倡导和谐调节、温柔敦厚的生命基调，更是延缓了中国戏剧的形成。
因此，屈原《九歌》中早已传出的浓厚戏剧信息，还需要经过很长的时间，才能发育成整饬的戏剧形态。

第二章 漫长的流程
<h2>一　热闹的世界</h2>
原始歌舞、祭祀礼仪、巫觋扮演、优的活动，这一些，本来都分散在各个部落、氏族中。等到新兴的封建主在战马上统一国家之后，产生了各方面的交流和汇融，艺术的天地也就出现了空前的热闹。
秦朝非常短促，却也留下了一些具有极高美学价值的筑造工程。长城、泰山石刻、兵马俑、阿房宫……从这些美的实迹中，人们不难领略一种足以延续千余年的制度和精神在方生之时的宏大气魄。
宏伟而疲倦的秦朝结束自己的生命之后，汉代，才定下心来，缓过气来，酣畅地舒展出一个东方大帝国的内在生命力。作为这种生命力的对应物，美的实迹也不再仅仅留存在石块泥胎上，而是成了一种欢快活泼、丰富浓烈的社会存在。统治者也开始积极关注，例如他们对于乐府的重视，就对民间艺术的搜集、整理起到了促进作用。
“百戏杂陈”，这一说法，生动地概括了汉代艺术世界的丰富活跃，也体现了中国人在跨越一道重要的历史门坎之后所产生的松快感。
“百戏”之“戏”，意义很宽泛。凡是在当时能引起人们审美愉悦的动态技艺表演，大多包括在内。音乐、演唱、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演片段……交相呈现，熙熙攘攘。
这一系列动态的技艺表演，无所不包，欢快狂放，很容易使人联想起同时出现的汉赋，洋洋洒洒，浪漫不羁；还可联想起当时的帛画和石刻，人神同处，古今荟萃……但百戏比它们更生动地体现了一个民族在特定时代的蓬勃生命力。
百戏的各种项目，有时是轮番表演、缀联汇集；有时也会融而为一，构成一个有机的艺术整体。张衡(78—139)《西京赋》中对于一个叫做“总会仙倡”的演出节目的描述，使我们依稀看到了一个很有气魄的表演场景：
华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而逶蛇；洪崖立而指麾，被毛羽之纤丽。度曲未终，云起雪飞；初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。霹雳激而增响，磅磕象乎天威。……
这与其说是一场演出，不如说一场欢庆盛典。曾经对人们造成巨大威胁的豹罴凶禽、雷电雨雪，在这里已成为一种纯然观赏性的对象；曾经令人崇拜的图腾如白虎、苍龙，也下降为美的苑囿中的普通成员；曾经介乎人神之间的娥皇、女英、洪崖等，也都没有了凌驾于世人之上的缥缈感。
从戏剧史料学的角度来看，张衡的描写未必准确，因为他是在写允许虚构、夸张的赋；但是，由于赋本身也与百戏一样，是汉代美学精神的必然产物，因而他只是对百戏的演出状态作了同向强化，而不是异向夸饰。
张衡本人是一位中国科学发展史上罕见的全才，他创制了世界上最早的浑天仪和地动仪，精通天文历算，令人惊叹地论述过宇宙的无限性，考察过月食的原因。因此，由他来描述百戏演出情况，使人们懂得，百戏中人们对于外部生存空间的超常亲和关系，可以与浑天仪、地动仪和《九章算术》（《九章算术》，成于汉代，世界古代著名的数学著作之一，被国际科学史家看成是中国的欧几里得几何学原本。）互相呼应。
就在汉代这种热气腾腾、融会贯通的百戏演出中，我们可以找到戏剧美存身的新地位、新形态。
在“百戏”中，包含戏剧美成分较多的，是角抵戏。角抵戏原是一种竞技表演项目，可能始源于早年祭祀战神蚩尤的舞蹈“蚩尤戏”：
秦汉间说蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名“蚩尤戏”，其民两两三三，头戴牛角而相抵。汉造“角抵戏”，盖其遗制也。（任昉：《述异记》。）
这种角抵戏在广场上演出，角抵双方以特定的装束、架势相扑相竞，旁立裁判人员决其高下。（1974年山东临沂金雀山九号墓出土的彩绘帛画中有角抵图，描绘了这种情状。）这种演出，更接近武术比赛。到了汉代，角抵戏从内容到形式都发生了显著的变化，产生了《东海黄公》这样的以拟态扮演来表现简单情节的节目。
《东海黄公》的情节是这样的：东海地方一个姓黄的老头，年轻时很有法术，能够对付毒蛇猛兽。待到年老力衰，加之饮酒过度，法术失灵。后来有一头白虎出现在东海，黄老头前去制伏，却被老虎弄死了。《西京杂记》对这个表演节目记述得比较详细：
有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。（葛洪：《西京杂记》。）
这个节目，张衡在《西京赋》里也有记述，他说得比较概括：
东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。（所谓“挟邪作蛊，于是不售”，是指黄公用咒符伏虎是一种伪诈，终于未能得逞。）
看来，《东海黄公》演出时也以武术竞技为重要内容，一个演员扮法术失灵的黄公，一个演员扮老虎，要扑斗好几个回合。但是这种扑斗，已不是两个演员的真正比试。因为比试的过程和结果早就预定好了的：老虎终究要将黄公杀害。
可见，与一般的竞技性角抵相比，这里出现了假定性，而且是情节化的个人假定性。这是戏剧美演进的又一个重要信息。
“总会仙倡”也有拟态表演，但没有构成一种情节化的个人假定性。
因此，《东海黄公》的演出在中国戏剧史上具有界碑性的意义。是角抵，却沿着预先设定的假定性情节线进行；是扮演，却不再有巫觋式的盲目衍伸成分。这里有了一种自由的设定，或者说，有了一种被设定的自由。
汉之后，中国历史进入了兵荒马乱的年代。从三国鼎立，五胡十六国，到南北朝对峙，隋朝的统一和覆灭，始终充满了紧张的危迫气氛。但是，这并不减少统治者对于各种技艺游戏的兴趣。相反，权力的更替，世事的无常，更诱发了娱乐享受的需求，推动了粉饰太平的竞赛。结果，百戏杂陈的景象依然壮观。
后魏道武帝天兴六年冬，诏大乐总章鼓吹，增修杂戏。……明元帝初，又增修之。撰合大曲，更为钟鼓之节。
……
后周武帝保定初，诏罢元会殿庭百戏。宣帝即位，郑译奏徵齐散乐，并会京师为之，盖秦角抵之流也。而广召杂伎，增修百戏，鱼龙曼衍之伎，常陈于殿前，累日继夜，不知休息。（马端临：《文献通考》）
到了隋朝，这一切就更其铺张了：
万方皆集会，百戏尽来前，临衢车不绝，夹道阁相连。……戏笑无穷已，歌咏还相续，羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉。宵深戏未阑，竞为人所难。（薛道衡：《和许给事善心戏场转韵诗》。）
待到唐王朝的建立和巩固，经济文化全面繁荣，艺术气氛空前浓郁，中国戏剧的聚合过程也加剧了。戏剧美的结晶物被更多地滤析出来、累积起来。歌舞小戏和滑稽表演，就是这方面的成果。

二 歌舞小戏
歌舞小戏是一种初步的戏剧形态。
巍巍唐代，收获了熟透了的诗歌之果、散文之果、绘画之果、音乐之果，也收获了虽未成熟，却也清脆可啖的小说之果、戏剧之果。
让我们看看两个比较著名的歌舞小戏。
《踏摇娘》
《踏摇娘》又称《谈容娘》，唐天宝年间的常非月曾以一首诗描述过这个歌舞小戏演出时的情景：
    
谈容娘
举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人簇看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜！（见《全唐诗》（七）。）
  
这个演员举手整了整头上的花钿，就在露天剧场的戏台上起舞了。观众拥挤着，连骑来的马匹也在场外围成了圈。台上的歌吟，观众大声应和；剧中的情绪，演员婉转传达。对此，诗人不禁感叹了：这么多观众的同情和爱怜，演员的心域究竟有多大，能不能容得下？
《踏摇娘》的演出内容大致是这样的：北齐时有一个姓苏的丑汉，（有的典籍记为“后周士人苏葩”。）很要面子，没有做官，却自称“郎中”。每次喝醉了回家，总是殴打妻子。妻子长得很美，挨打之后只能向邻里哭诉，乡亲们对她非常同情。
演出时，扮妻子的演员徐步入场，唱述心中的忧郁。她的步履，是技巧性很高的舞蹈性踏步，踏时摇顿其身，构成了这个小戏的典型特征，因此人们也就称之为“踏摇娘”。“踏摇娘”在边踏步边歌唱的时候，旁边有人伴唱，每到一个小段落，伴唱者齐声应和道：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”（这里的“和来”是一种和声词，没有什么意义。）后来那个醉醺醺的丈夫上场了，夫妻殴斗，丈夫虽凶，却醉步踉跄，丑态百出，引起观众笑乐。
起先，妻子也是由男演员扮演的，后来改由女演员扮演。据记载，一个叫张四娘的女演员就擅长于演《踏摇娘》，她能歌善舞，扮相也好。
《踏摇娘》的演出，多种典籍都有记载，可互相参证比勘。其中最著名的是唐代崔令钦《教坊记》中的一段：
《踏北齐有人，姓苏，鼻，实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏摇”；（《唐书·音乐志》称作“踏摇娘”，文曰：“妻悲诉，每摇顿其身，故号‘踏摇娘’。”《刘宾客嘉话录》载：“隋末有河间人鼻酣酒，自号郎中。每醉必殴击其妻，妻美而善歌。每有悲怨之声，辄摇顿其身，好事者乃为假面以写其状，呼为踏摇娘。今谓之谈娘。”《太平御览》引《乐府杂录》：“妻悲诉而摇其身，故号《踏摇娘》。”本书从“踏摇”说。）以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
以近代戏剧观念来看，这样一个小戏，实在是够简单的了。但是，它不仅长时间地出现在审美水平绝不低下的唐代，而且大受欢迎，这是什么原因呢？事实上，《踏摇娘》自有其独特的历史地位。后世中国戏曲的不少美学特征，在《踏摇娘》中已可寻得端倪。
第一，《踏摇娘》的简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。
中国古代思想家在思辨方式上有形象性的要求，而中国古代文学家对艺术形象则有“载道”的追求，两相遇合，决定了中国文艺在总体上的寓言化倾向。艺术形象常常是某种观念形态的浓缩赋型，具有明显的比喻性，因此又大多是类型化的。李渔(1611—1680)在《闲情偶寄》中说：
传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。（《闲情偶寄》卷一。）
这种情况，我们在《踏摇娘》中已可看到。这个歌舞小戏包含着多重浓缩对比，例如那个丈夫就是丑的集中。有的记载只笼统地说他“貌恶”、“貌丑”，有的则进一步说明，他丑在脸部最正中、最重要的部位：鼻子生疮。他内心之丑，可由冒名、酗酒、殴妻三事浓烈地渲染出来。这正是李渔所说的“悉取而加之”的写法。恰恰他的妻子极美，（崔令钦《孝坊记》没有直接说苏妻美貌，但在记述《踏摇娘》的演员张四娘时却说“善歌舞，亦姿色，能弄《踏摇娘》”。可见女演员的姿色也是扮演此戏的重要条件，由此可以推断苏妻这一角色的外貌要求。《唐书·音乐志》直说“其妻美”；《刘宾客嘉话录》也说“妻美而善歌”。）这又构成一种两极性集中，这对夫妻也就形成了一个类型化的关系。
大美、大丑的集中造成了特殊的效果。《踏摇娘》让两方结成夫妻，体现了隋唐年间人们对于家庭伦理关系的严峻思考，但思考的方式是概括和象征的，因此成了一个寓言。
事约义远，是寓言的基本特征。从这个意义上看，《教坊记》的作者崔令钦不赞成《踏摇娘》加入“典库”情节，颇可理解。崔令钦说得很简单：“调弄又加典库，全失旧旨。”据考证，大概后来《踏摇娘》演出中加入了典库（典库的确切含义还不甚清楚，可能与“质库”同义。宋代吴曾：《能改斋漫录》二：“江北人谓以物质钱曰解库，江南人谓为质库。”）索债的内容。戏曲史家任半塘甚至设想，典库是以丑角登场，前来索债的，他还会对苏妻有所调弄，调弄内容，无非滑稽取笑，甚至低级趣味。这一加入的情节，从积极方面论，“剧情乃由家庭扩为社会，剧中人不但受配偶间乖忤之磨折，且受经济压迫，而遭外人之侮辱”；从消极方面看，听到调弄的秽鄙言词，“观众不免一番哄笑，反将原来悲剧情绪冲淡”。（任半塘：《唐戏弄》下册。）这种揣想猜测，倘若果然如此，那显然是败笔。问题不在于悲剧情绪的冲淡，而在于写实性因素吞噬了寓言化风致。幸好有人反对。
第二，《踏摇娘》演出时的当场应和，开始了中国戏剧家善于承接、反射、强化舞台情绪的传统。
《踏摇娘》演出时在旁齐声应和的人，很可能是由司乐者兼任的。这种应和，介乎演员和观众两者之间，恰似一堵审美上的回声屏障，把演出的情绪效果和观众的心声回荡一气。
希腊悲剧演出时也列有歌队，那是一种抒情诗合唱的遗留，所唱内容虽与演出内容紧密配合，却也有自己的相对完整性。因此，在希腊悲剧中，合唱队的抒情成分和戏剧成分是两个可以分拆开来的组成部分。《踏摇娘》的齐声应和并不具有自身完整的抒情意义，不能从演出活动中离析出来。后来中国戏曲中有些剧种如川剧还保留着帮腔、伴唱，当然比《踏摇娘》中的齐声应和复杂，却也只是舞台情绪的延长。
第三，《踏摇娘》已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。
《踏摇娘》是可怜的，但由中国民间艺术家来表现，就出现了一种调和、平衡的原则。恶丈夫虽然有殴打的力气，踏摇娘却拥有着美貌和同情。在唐代观众眼前，恶丈夫是在丑陋、虚荣、醉态中蠕动，而踏摇娘却在一片应和声中歌舞。面对这样的演出，观众虽有不平，却不会产生彻心的悲痛和狂怒。希腊悲剧甚至要凭借恐惧来宣泄观众情绪，中国戏曲却让观众早就在全过程中随处宣泄，随处满足，不追求撕肝裂胆式的悲剧效果。
与此相关的问题是，《教坊记》说，最后恶丈夫殴斗妻子时，观众“笑乐”了。如果是一出纯粹的悲剧，这种效果是不可思议的。为了疏通这一矛盾，有的戏曲史家提出了另一种解释，认为这里所说的“笑乐”不是指观众，而是指那个恶丈夫。恶丈夫喝了酒，殴打老婆，作为笑乐，这样，丈夫越显得狰狞，妻子越显得悲惨。其实，细读《教坊记》，很难赞同这种解释。（任半塘在《唐戏弄》中阐释前引崔令钦《教坊记》中那段话时指出：“观众……以对面一妇人之痛苦为笑乐，尚成何世界！”崔记谓‘以为笑乐’，乃指其夫乖戾，目击妻因被殴而益增悲苦，反以为笑乐。不能将原文‘时人弄之’，与‘以为笑乐’，遥遥相接，而谓时人蓄意于此类剧情中寻乐也。（第423页）本书认为，《教坊记》中所谓“及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐”，是在描述一般的演出形态，并无夫作殴斗之状后目击妻悲而反为笑乐的意思。倘要疏通文义，大致应是：及其夫至，（两人）作殴斗之状，以为（观者）笑乐。这是这类一般记叙性文体常有的省略。）笑乐的，还应该是观众。观众同情踏摇娘，但民间艺人让他们边同情边“出气”。“出气”的方式是一路搓捏恶丈夫，使他丑态毕露，让观众不断用笑声惩罚他。最后，他醉步踉跄地殴打妻子，妻子虽然力弱，却清醒而机敏，未必完全被打——对此，观众正可笑乐。
这种用笑乐方式了断悲哀事件的做法，是“情感满足型”的一种体现，符合中国民间的审美模式。
从以上三方面可以看出，《踏摇娘》在中国戏剧发端史上的美学意义颇为重大。如果说，《东海黄公》以情节化假定性标志着戏剧美的初步凝聚，那么，《踏摇娘》又进一步勾勒了中国戏剧的审美雏形。
《兰陵王》
《踏摇娘》所勾勒的审美雏形当然远不是完满的。就在当时，另一出歌舞小戏《兰陵王》便作出了重要补充。
与款款怨诉不同，这里出现了铿锵刀兵。
与盈盈舞姿不同，这里出现了狞厉假面。
在《踏摇娘》中，强暴之力遭到否定，丑陋的面容受到嘲弄；在《兰陵王》中，强暴之力获得肯定，丑陋的面容竟被歌颂。
比之于《踏摇娘》，毫无疑问，《兰陵王》在追求着另一种美。
《兰陵王》的故事同样是既简单又有趣的：兰陵王高长恭是北齐文襄王的第四个儿子，胆气过人，勇于战斗，似乎是一员天生的赫赫武将。可惜，他长得太漂亮了，白皙的肌肤、柔美的风姿，简直像个女人，他自感很难以威严的气貌震慑敌人。于是，就用木头刻了一副狞厉的面具，临打仗时戴上，与敌鏖战，所向披靡，勇冠三军。（崔令钦《教坊记》载：“大面出北齐，兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之，因为此戏；亦入歌曲。”《唐书·音乐志》：“代面出于北齐，兰陵王长恭，才武而貌美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之‘兰陵王入阵曲’。”叶廷《海录碎事》载：“北齐兰陵王体身白皙，而美风姿，乃著假面以对敌，数立奇功。齐人作舞以效之，号‘代面舞’。”《北齐书》中有《兰陵武王孝瓘传》，载：“兰陵王长恭，一名孝，文襄第四子也，累迁并州刺史。突厥入晋阳，长恭尽力击之。芒山之败，长恭为中军，率五百骑，再入周军；遂至金墉之下。被围甚急，城上人弗识，长恭免胄，示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌谣之，为《兰陵王入阵曲》是也。……及江淮寇扰，恐复为将，叹曰：‘我去年面肿，今何不发？’自是有疾不疗。武平四年五月……饮药而薨。……长恭貌柔心壮，音容兼美。”）
《兰陵王》究竟怎么个演法，现在已难于确知。但在唐朝，这是一个很普及的节目。不仅许多文献都提到它，而且从多种迹象判断，它上演的机会很多。据《全唐文》收录的一篇皇家碑文（郑万钧：《代国长公主碑文》，见《全唐文》卷二七九。）记载，当唐玄宗李隆基还只有六岁的时候，几个兄弟姐妹曾在祖母武则天跟前演过几个节目。李隆基跳了一个舞，他的弟弟李隆范只有五岁，就表演了《兰陵王》。
这篇碑文在用词上，区分了《兰陵王》的演出与舞蹈节目的差别。如说李隆基是“舞《长命女》”，两位公主是“对舞《西凉》”；独独说李隆范是“弄《兰陵王》”。一个“弄”字，可包含多种意义，此处应该是指扮演。
人们对《兰陵王》扮演情况的揣想很多：可能有一个主要演员扮演武将高长恭，以金墉城下为背景，演出率领兵卒与敌军搏战的情景；可能这些将士们边舞蹈击刺，边唱和着“兰陵王入阵曲”……总之，不脱歌舞小戏的基本格局。
《兰陵王》演出中，今天最能确定、也最有特色的艺术因素是面具。按照情节，面具的功用是掩美增威，因此，其凶丑凛然的形貌可以想象。
清人李调元(1734—1802)说：
世俗以刻画一面，系著于口耳者，曰“鬼面”，兰陵王所用之假面也。（李调元：《弄谱》。）
今人董每戡(1908—1980)说：
……兰陵王的“鬼面”并非系著于口耳者，虽和“套头”有别，却是“假面”连结在胄之前覆的边缘之际的，跟一般的“假面”稍异。“假面”形相以奇丑狰狞为主，凡出于我们常见的脸相以外的怪模怪样，就想象制成“假面”。……还是我们南戏故乡温州的方言最正确，叫作“狞副脸”。（董每戡：《说“假面”》，见《说剧》。）
《兰陵王》的这个“奇丑狰狞”的面具，后来也就被看作是“大面”戏（亦称“代面”戏）的代表。在习惯上，人们称“大面”、“代面”，往往也就是指《兰陵王》。
奇丑狰狞的面目出现在《兰陵王》中，并不仅仅是为了“避刀箭”，（戏曲史家周贻白在《中国戏剧史长编》第一章中就认为这个面具的功用只在于“临阵著之以避刀箭者，不必即为长恭貌美之故”。这种观点只强调了面具出现在战场上的物理功用，而没有看到它出现在演出中的美学功用。）而且还不经意地完成了一项美学使命。它“否定”了长恭真实的相貌之美，“否定”的理由来自于一种与血火刀兵相伴随的历史力量，更来自于人们勇对危难、不避邪恶的自身力量。唐代是这两种力量互渗的灿烂成果，因此已经具备把奇丑狰狞当作欣赏对象的能力。但是，这种欣赏也包含着对于被它遮盖的真实的相貌之美的潜在称赞，结果所谓“否定”也就成了对比。
这种对比，既有象征性，又有戏剧性。美国著名戏剧家尤金·奥尼尔(1888—1953)指出：“面具显然不适用于以纯现实主义术语构思的戏剧”，“面具是人们内心世界的一个象征”；“面具本身就是戏剧性的，它从来就是戏剧性的，并且是一种行之有效的进攻性武器。使用得恰到好处，它比任何演员可能作出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人寻味、更充满戏剧性。那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具！”（尤金·奥尼尔：《关于面具的备忘录》。）奥尼尔所说的与“以纯现实主义术语构思的戏剧”不同而具有象征性和想象力的戏剧方式，是中国戏剧、东方戏剧的重要特征。在《兰陵王》中，我们已可寻得这些特征的早期信息。

三 滑稽表演
在歌舞小戏盛行的同时，还有一种被称之为“参军戏”的滑稽表演也引人瞩目。
有一首唐诗这样写道：
    
楼台重叠满天云，
殷殷呜鼍世上闻。
此日杨花初似雪，
女儿弦管弄参军。（薛能：《昊姬》。）
  
这里所说的“弄参军”，便是指参军戏的滑稽表演。这种表演有时也伴有“弦管”歌舞，但总的说来却以说白和一般的舞台动作为主，基本上是“科白戏”。
参军戏继承了古优的讽谏传统，在直接干预时事政治的过程中继续为戏剧美酿制并积累着滑稽的质素。
“参军”原是一种官衔，后赵时期有一个叫周延的“参军”，担任了馆陶地方的县令，他因盗窃官绢数百匹，被捉拿下狱。统治者为了儆诫其他官员，就在宴会上要演员表演这样一个节目：一个演员扮演周延，身穿一件触目的黄绢单衣上场，其他演员一见就问：“你是什么官呀，怎么到我们之间来了？”扮演周延的演员答道：“我本是馆陶县令。”说着抖擞一下黄绢单衣：“就为这个，只得到你们这里来了。”这就引起参加宴会的官员们的一阵哄笑。（《太平御览》卷五六九引《赵书》：“石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻、黄绢单衣。优问：‘汝为何官，在我辈中？’曰：‘我本为馆陶令。’斗数单衣曰：‘政坐取是，故入汝辈中。’以为笑。”《艺文类聚》引此段时为：“石勒参军周雅，为馆陶令，盗官绢数百匹，下狱后，每设大会，使与俳儿着介帻，绢单衣。优问曰：‘汝为何官，在我俳中？’曰：‘本馆陶令。’计二十数单衣，曰‘正坐耳是，故入辈中’。以为大笑。”此中“二十数”，显为斗数（抖擞）之误。）
其实，这样的滑稽演出，产生的时间还要更早些，据《乐府杂录》记载，早在后汉，就有讽刺像周延那样的赃犯的演出了。（段节安《乐府杂录》“俳优”条：“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军，始自后汉馆陶令石耽。耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄，辱之，经年乃放。”从这一记载看，优伶所戏弄的是石本人，而不是装扮者。这样的“演出”，实际上是一种政治处罚的形式，但却为纯粹的装扮性滑稽演出作了准备。）《三国志》则记载了这样一件事情：两位共事的学士互相克伐纷争，闹得不像样子，刘备就叫两位演员装扮成这两位学士，在群僚大会上表演他们吵架、争斗的情景，让观者在嬉戏中感知其非。（《三国志·许慈传》记许慈、胡潜并为博士，典掌旧文，互相克伐，形于声色；先主使倡家假为二子之容，效其忿争之状，初以辞义相难，终以刀杖相屈，用感切之。）
这种表演，至唐代而大盛。《乐府杂录》、《云溪友议》等书籍中记下了唐代一批善于“弄参军”的演员的名字，如黄幡绰、李可及、李仙鹤、张野狐、曹叔度、刘泉水、范传康、上官唐卿、吕敬迁、冯季皋、孔乾饭、刘璃瓶、郭外春、孙有态、周季南、周季崇、刘采春等。这许多演员，各有自己擅长的节目，记述者还能隐示出他们的艺术品位，从中很可想见当时的繁荣景象。一般认为，其中的黄幡绰可称为唐代的第一演员，深得唐玄宗宠爱。
参军戏的滑稽表演，其基本格局是两个角色的有趣问答。这两个角色经过化妆，大多置身于特定的戏剧性情境中，与后代那种让演员基本保持第三者身份的曲艺说唱节目（如相声）有所不同。这两个角色，职能相对稳定，一个是嘲弄者，一个是被嘲弄者，实际上已构成“行当”。仍然可能是那个被嘲弄的参军周延太著名，被嘲弄的行当就被称为“参军”，而嘲弄者的行当则被称为“苍鹘”。“参军”这一行当，相当于后代戏曲中的净角，“苍鹘”这一行当，则相当于丑角。李商隐《骄儿》诗中有“忽复学参军，按声唤苍鹘”之句，可见晚唐时代连儿童也能按照既定行当来摹仿参军戏了。
当年优孟扮孙叔敖，只有演员一人，（有人设想，史籍中关于优孟扮孙叔敖的记述，可作另一种理解：可能不是优孟扮成孙叔敖给真实的楚庄王看，而是在楚庄王面前演了一出戏，戏中既有扮孙叔敖的人，也有扮楚庄王的人，真实的楚庄王看了这出把自己也演在里面的戏，才怦然心动。这样的戏，当然就会有演员多人了。但是，这种设想，毕竟没有什么依据，精于文字表达的司马迁不可能疏忽到把真实的楚庄王和扮演出来的楚庄王混为一谈。）而到了滑稽表演，则有多人演出，于是有对话，有问答，有往还，这就是戏剧性情境的出现。戏剧性情境是情节发展的载体，滑稽表演，无论是周延的扮演者与其他演员的对话，还是两位学士扮演者的互相克伐，其过程，其言词，其结局，都是预先设定的，构成了具有艺术假定性的情节发展；而优孟扮演孙叔敖则不同，尽管他的扮演带有戏剧性，但他无法预计被他讽谏的楚庄王的态度，因此他与真实的楚庄王的对话并不构成戏剧的情节性。
由于滑稽表演具有了预先设定的情节性，因而也就与歌舞小戏产生了亲和关系，加速了互相渗透。“优谏”，由此上升成为“优戏”。带有艺术性的政治讽谏，变成为带有政治意向的艺术。
由于戏剧美从直接的政治讽谏中滤析出来了，滑稽，也就具有了更独立的价值。据记载，唐代咸通年间著名演员李可及曾在唐懿宗面前表演过参军戏《三教论衡》。这个参军戏，并没有直接对唐懿宗提出讽谏，而是嘲弄了社会上的宗教观念。对此，当时有人认为是狐媚不稽之词。（高彦休：《唐阙史》。）照理，这对李可及来说仍然是危险的，因为唐懿宗对宗教的事情很敏感，曾为此贬谪过身踞高位的文学家韩愈，韩愈在贬途中写下的悲剧性诗句“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千”，“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”人所共知。但奇怪的是，唐懿宗观看李可及演的《三教论衡》时，却一会儿“为之启齿”，一会儿“大悦”，一会儿“极欢”，不仅当场“宠赐甚厚”，而且第二天竟给李可及授了一个官职：“环卫之员外”。
悲剧美的角色，总是以强硬的形式呈现自己的意图，因此常常引起敌对者加倍的警惕和防范，结果只能得到悲惨的结局；喜剧美的角色则相反，总是以机巧诙谐的外相藏匿自己的意图，因此常常使敌对者解除戒备。滑稽的力量就在这里，丑角的力量也在这里。
儒家的礼乐观念，本来就使这片土地上的人们习惯于苦中作乐。经由参军戏的阶段，中国戏剧更难全然剔除喜剧美的因素了，即便在貌似悲剧和正剧的故事中。

四 诗的时代
汉唐戏事，略如上述。应该说，在这一漫长的历史时期中，戏剧的信息确已大量出现；然而又毋庸讳言，直至唐代，还没有迎来真正的戏剧时代。
唐代，是诗的时代。因此，也是音乐、舞蹈、书法的时代。
借用黑格尔的概念，汉代，以洋洋洒洒的汉赋和博大精深的史学为代表，达到的是一种史诗式的自觉；唐代，则达到了抒情诗式的自觉，处处闪耀着独立的个体自由。
“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一。”（黑格尔：《美学》第三卷下册。）直吐心怀的情感抒发，对戏剧不很相宜，因为“戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现，而是要涉及情境，情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。”（黑格尔：《美学》第三卷下册。）从这个意义上说，抒情诗的繁荣和戏剧的繁荣，总是很难并存于世。在古希腊，最著名的抒情诗人萨福合乎逻辑地活跃于悲、喜剧兴盛之前。
印度近代诗人泰戈尔(1861—1941)的一段有趣自述，从个人的角度说明了这个道理：
短诗不断地不招自来，这样就妨碍我把剧本写下去。若不因为这缘故，我大可以把叩我心门的一些思想，放进两三个剧本里去。我恐怕必须等到寒冷的冬天。除了《齐德拉》以外，我的所有的剧本都是在冬天里写成的。在那个季节，抒情的意味容易变冷，人就有工夫去写剧本了。（泰戈尔：《孟加拉风光》。）
泰戈尔说的只是他个人，其实，这个原则在更大的历史范围内也很适合：只有在抒情气氛适当冷却之后，才能大规模地涌现戏剧。
当诗歌从“才气发扬”的“唐体”，一转为“思虑深沉”的“宋调”，（钱钟书：《谈艺录》。）戏剧的成长才有了更确实的时机；而中国戏剧的真正繁荣，则发生于一个诗歌创作相当零落的时代。
从诗歌美跃升为戏剧美，会带来创作观念上的不小转变。即使在戏剧繁荣的元、明、清三代，中国剧作家也大多是会写诗的，但他们在诗歌观念上与纯粹的诗人有很大的区别。有一条很著名，但又未可尽信的资料，可以作为我们研究这个问题的参考。
清人赵执信(1662—1744)在《谈龙录》一书中记述了这样一个故事：有一天，剧作家洪昇(1645—1704)与诗人王士祯(1634—1711)、赵执信一起论诗。洪昇不满意于时下的诗缺少章法，说：“诗就像龙一样，龙首、龙尾、龙爪、龙角、龙鳞、龙鬣应井然有序，不可或缺，缺少一样，就不成其为龙了。”王士祯不同意，笑道：“诗应该是神龙，见其首不见其尾，只是偶尔在云中露一爪一鳞罢了，为什么非要呈现全体不可呢？呈现全体，就成了雕塑、绘画者的作品了。”赵执信补充王士祯的意见，说诗与神龙一样，是时时在屈伸变化，没有僵死的定体。所以，只要在它的舞动之间恍惚望见一鳞一爪，便可宛然想见一条首尾完好的龙。不可拘于所见，把看见的龙与龙的全体等同起来，致使给那些以雕塑、绘画的方法写诗的人留下借口和依据。据赵执信说，当时洪昇是折服于他的意见的，这一论诗佳话当时也盛传文坛，后来洪昇死后，在传闻上发生过一些重大出入。赵执信有关洪昇死后发生的事端，说得不够顺畅，可疑之处颇多，章培恒教授已在《洪昇年谱》中指出。（赵执信：《谈龙录》首条：“钱塘洪思升，久于新城之门矣。与余友。一日，并在司寇宅论诗。思嫉时俗之无章也，曰：‘诗如龙丝，首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。’余曰：‘神龙者屈伸变化，固无定体。恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。’思及服。此事颇传于时。”章培恒对此节的考证，见《洪昇年谱》，第196—198页。）
中国文士论及上述对话时，大多是褒王、赵而贬洪昇，以为王、赵所论，才合神韵要旨。其实，洪昇哪里不知道写诗要讲神韵，不可平铺直叙？他与王士祯的一个重大区别，在于他除诗人外还是一个重要的剧作家。戏剧既要有神龙般的神韵，又需要具备王士祯、赵执信所蔑视的雕塑、绘画者的某些直观技能。他们对话间的分歧，其实是侧重于两种不同艺术门类的艺术家的分歧。
诗歌美和戏剧美的区别是那样的明显，因此，它们也就各自占据着自己时代性的优势。在洪昇的时代，不管他本人当时在谈话间是不是真的“服”了王、赵，时代性的艺术优势已在戏曲、小说一边；（在这里还可提供的一个有力的佐证是，清代产生的天才长篇小说《红楼梦》中大量的诗作，并不出色。曹雪芹本人的述怀诗会比这些代拟诗好一点，但无论如何也赶不上他的小说技能。整个时代，整个社会，亦复如此。）而唐代，时代性的艺术优势则在诗歌一边。戏剧的雏形在唐代已有不少，但戏剧的时代尚未到来。

五 小结
由汉至唐，中国古典文化的很多门类都获得了高度的发展，但始终未能迎来戏剧的大收获季节。产生了司马迁、陶渊明、嵇康、曹操、曹植、顾恺之、李白、杜甫、白居易、韩愈、柳宗元、雷海青、李龟年、公孙大娘、吴道子、阎立本、韩干、周昉的时代而没能产生关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任这样的人物，并非历史的遗憾，而是历史的必然。焦循(1763—1820)所谓“一代有一代之所胜”，（《易余籥录》卷十五。）信然。
秦汉帝国的大一统，呼唤来了一个热闹的艺术世界。在百戏杂陈的氛围中，戏剧美获得了发展的机遇。以《东海黄公》为代表的角抵戏，上升为具备假定性情节的拟态表演；以此为基点，出现了由演员扮作人间角色、以歌舞演简单情节的小戏如《踏摇娘》和《兰陵王》。它们以不同的美丑组合，展示了中国戏剧在雏形阶段的风格化、象征化、寓言化和感情满足型的审美特征。参军戏的滑稽表演丰富了中国戏剧科白部分的表现力，又伸发了戏剧美之中的滑稽成分。
无论是《东海黄公》，还是《踏摇娘》、《兰陵王》，以及各色参军戏，都还不是成熟的戏剧形态。戏剧的黄金时代，还处于准备阶段。

第三章 走向成熟
唐代的诗歌光辉，终于渐渐黯淡。唐诗的余绪，还会延绵百代，但那种时代性的繁茂，却不会复现于中国历史了。中国文艺的正宗席位，将由别种艺术来替代。
<h2>一　市民口味</h2>
安史之乱给唐帝国带来了深刻的经济危机，也推动了重大的社会变革。随着土地赋税制度的变化，城市拓大，商市扩充，市民云集，贸易和货币使自古以来的自然经济全面松动。门阀衰落，特权减损，社会气氛由开拓尚武转向内敛享乐。不仅唐代历史，而且整个中国历史，都发生了根本性的转折。
随之而来，以寺庙为基地的大型游艺场所便应运而生。例如首都长安的大戏场，就与几座大寺庙的名字连在一起。“长安戏场都集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿。”（钱易：《南部新书》）市民的审美口味，已成为一种不可忽视的社会存在。
王朝的衰敝和离乱，又使许多宫廷艺术家外出谋生，成了迎合市民口味的艺人。这样，市民发生了变化，艺人发生了变化，艺术也发生了变化。
我们前面曾经提到过的艺人周季南、周季崇、刘采春，就与皇家宜春院里的艺人有很大的不同。刘采春，越州（今浙江绍兴）人，是周季崇的妻子，周季南、周季崇是兄弟，他们这个家庭戏班活跃在安史之乱之后，从经营方式到服务对象，都带有明显的商业倾向和市民性质。刘采春所擅唱的《望夫歌》中有这样的歌词：
不喜秦淮水，生憎江上船。载儿夫婿去，经岁又经年。
莫作商人妇，金钗当卜钱。朝朝江口望，错认几人舡。
这样的《望夫歌》，刘采春能唱的有一百余首，据范摅《云溪友议》记载，“采春一唱是曲，闺妇行人莫不涟泣。”（《云溪友议·艳阳词》）这种涟泣之情，是典型的“商人妇”的情感；这种演唱，是典型的市民社会的艺术形态。与宫廷表演相比，刘采春们的观众是普通民众，活动场所是街衢港口。
由于商市的扩大和繁荣，又使一种固定的游艺场所出现在熙熙攘攘的商市中，这便是在宋代很著名的“瓦舍”。
中国历史上许多著名的民俗学资料著作如《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》等，都记述过瓦舍的情状和在瓦舍里演出的节目、艺人。从记载看，北宋时汴梁的瓦舍很多，每个瓦舍里还拦出一个个供演出的圈子，叫做“勾栏”。整个瓦舍中各种勾栏荟萃，非常热闹。大的瓦舍可容观众数千人，不论风雨寒暑，每天都拥挤着很多人。演出的项目，简直令人眼花缭乱，如杂剧、杂技、讲史、说书、说浑话、皮影、傀儡、散乐、诸宫调、角抵、舞旋、花鼓、舞剑、舞刀。观众的队伍也很驳杂，以市民为主，也有军卒游勇、贵家子弟、文士书生、官僚幕客，可谓士庶咸集。瓦舍之盛，并非汴京一地。当时经济、文化中心已渐渐南迁，南宋时临安（杭州）有一个著名的瓦舍，内有勾栏十三个，即有十三个表演场地可同时演出；而临安城内外这类瓦舍就多达二十余处。
瓦舍，在历史上第一次把伎艺和观众作了大规模的、稳定性的聚集，因此也对戏曲的成熟起了推动作用。
当戏班子走街穿巷的时候，或者去赶某一个地方的庙会的时候，（这两种情况，并没有因为瓦舍的出现而消失。中国戏曲一直发展到晚近，仍有走街穿巷和赶庙会的风习。）一般说来，不必拥有很多剧目；而当他们在一处瓦舍中安下身来，固守一地献艺的时候，剧目的数量就成了一个大问题。这样，就出现了一批职业的脚本作者，他们写剧本，也写曲词和话本，人称“书会先生”、“京师老郎”。有了这批人，戏剧文学具备了一定的独立性，走向了职业化和专门化。
于是，演出场地的长期固定化与戏剧文学的专门化几乎同时开始。在中国戏剧史上，北宋末年是一个重要的关节：瓦舍和“书会先生”同时问世。
“书会先生”、“京师老郎”有较娴熟的文字表达能力和较丰富的历史知识，能够把许多历史故事编成脚本，使戏班子的剧目既新且多；然而，更重要的是，这些职业作者开始对戏剧这一综合艺术进行通盘考虑。
“书会先生”、“京师老郎”通常不是“案头作家”。他们社会地位不高，只求戏班生意兴隆，这就使他们成了演出与观众之间息息相通的枢纽。
瓦舍的观众以市民为主，他们对演出的反馈，比宫廷中的观众更具有普遍性，比乡村间的观众更具有连贯性，这就为戏剧的成熟提供了一种既开放又稳定的气候。
这些市民观众，文化素养比贵族文人低，社会见识比村野农民广，生活节奏和情感节奏都比这两种人快。他们的眼前，是拥挤的街市、繁密的船桅；他们的耳边，是如沸的人声，不绝的叫卖。因此，他们的感官已不很适应那种空灵、含蓄、蕴藉、悠远、缥缈的艺术形态，他们追寻着绵密而紧张的有趣故事，直接而丰富的感官享受。总之，这些瓦舍观众的市民口味，与戏剧的本性十分合拍。
瓦舍的出现不仅推动了戏剧的发展，而且对剧本的编写和演出也有大的影响。由于瓦舍的演出是“百戏杂陈”，观众流动性较大，他们时而聆听歌曲说书，时而聚观戏剧表演。为了让观众迅速掌握剧情梗概，于是出现了“自报家门”的形式——演出开始时由一个角色介绍剧情，借以安定观众的情绪；在情节转折的地方还常常不厌其烦地向观众重复叙述上面的剧情，以照顾流动的观众。这几乎连名著也不例外。关汉卿的《窦娥冤》第四折就大段大段地重复交代前面的剧情。这并非剧作不够精炼，而是演出的环境决定的。我儿时在广东家乡的游艺场里看海陆丰的白字戏演出，场上较重要角色的腰带上都系着一块小木牌，牌的双面端端正正地写着剧中角色的名字，如“刘备”、“张飞”等，这显然也是使流动性较大的观众迅速了解人物故事而采取的办法。（吴国钦：《中国戏曲史漫话·瓦舍的出现和戏剧的发展》。）
这是后话。在宋代，瓦舍勾栏中的戏剧还只是在走向成熟。瓦舍勾栏之外的贵胄世界、道统天地，还辽阔而森严。宋词、宋文、宋画，把贵族的审美趣味发挥到了极致。宋儒的理学思想，更在瓦舍勾栏之外造成一种与戏剧格格不入的低气压。就连那位留下了不少有关瓦舍记述的吴自牧都这样说：“顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸丁此，殿岩扬和王因军士多西北人，是以城内外创以瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此荡游，破坏尤甚于汴都也。”（吴自牧：《梦梁录·瓦舍》。）吴自牧的生平思想不得而知，但字里行间也正映照出当时的社会氛围和习惯观念。这一切，使宋代戏剧走向成熟而未能走向繁荣。
现在就让我们具体地看一看宋代的戏剧状态。

二 笑声朗朗
宋代最流行的戏剧形态，是“宋杂剧”。
宋杂剧是与唐代参军戏一脉相承的滑稽短剧，后来直接发展为供一种叫做“行院”的民间演出组织使用的本子，称为“金院本”。最后，由金院本，再孕育出规格严整的元杂剧。在这一发展过程中，宋杂剧和金院本都以讥讽嘲笑为要旨。因此，可以说，中国戏剧走向成熟的最后一个阶段，是一条充满了笑声的途程。
宋杂剧的主要演出场所是瓦舍勾栏。《都城纪胜》在记述“瓦舍众伎”时特别指出“唯以杂剧为正色”；（灌园耐得翁：《都城纪胜·瓦舍众伎》。）《东京梦华录》也记述了瓦舍勾栏中因搬演一出杂剧而“观者增倍”（孟元老：《东京梦华录·中元节》）的情况。可见，宋杂剧在瓦舍中的地位是极为突出的。可惜的是，现存史料对此都语焉不详，倒是那些在宫廷中演出的宋杂剧，留下了一些文字踪迹。我们也只能凭借着它们来窥探宋杂剧的大体面貌了。
请看以下几出宋杂剧的内容——
其一
北宋祥符、天禧年间，许多诗人崇尚唐代李商隐的诗作，甚至公然剽窃他的语句。在一次宴会上，一个演员扮李商隐出场，他的衣服却不知被谁撕得十分破烂。他告诉疑惑的人们：“我李商隐被学馆里的官人拉扯到这步田地！”人们立即醒悟，哄然大笑。（刘攽：《中山诗话》载：“祥符、天禧中，杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝，为诗皆宗李义山，后进多窃义山语句。尝内宴，优人有为义山者，衣服败裂，告人曰：‘吾为诸馆职挦扯至此！’闻者欢笑。”）
其二
宋徽宗穷奢极欲，百姓痛苦。杂剧演员三人，分别扮成儒家、道家、佛家，表演了一段有趣的对话。
儒家：吾之所学，仁、义、礼、智、信，曰“五常”。
道家：吾之所学，金、木、水、火、土，曰“五行”。
佛家：你们两人腐生常谈，不足听。吾之所学，生、老、病、死、苦，曰“五化”。这五字含义深奥，你们一定闻所未闻。
儒、道问：那末，你所说的“生”是什么意思？
佛家答：秀才读书，待遇不凡，三年大比，可为高官。国家对“生”是这样的。
儒、道问：那末，你所说的“老”是什么意思？
佛家答：孤独贫困，必沦为壑，今所立“孤老院”，可养之终身。国家对“老”是这样的。
儒、道问：那末，你所说的“病”是什么意思？
佛家答：不幸而有病，家贫不能诊疗，于是有“安济坊”使之存处。这便是“病”。
儒、道问：“死”呢？
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佛家答：死者人所不免，唯穷民无所归，无以敛，则与之棺，使得葬埋。这便是“死”。
儒、道最后问：那末，最后这个“苦”字又是什么意思呢？
佛家听得此言，竟然瞑目不答，一副悲凉、惶恐的表情。儒家、道家很是奇怪，催促、逼问再三，佛家才紧蹙眉额，长叹一声：“只是百姓一般受无量苦！”
一句话，把前面这么多的“反铺垫”都推翻了。据说宋徽宗看了这段表演，“恻然长思”，对演员“弗以为罪”。（见洪迈：《夷坚志·优伶箴戏》。）
其三
宋高宗时，一个宫廷厨师煮馄饨没煮透，竟被送到当时的最高审判机关大理寺，下了狱。有一次宋高宗观看杂剧演出，两位演员扮了相貌相差很大的两个人上场，第三个演员问他们的年龄，一个回答说：“我甲子生。”另一个回答说：“我丙子生。”第三个演员就宣布：“这两个人都该到大理寺受审、下狱！”正在看戏的宋高宗问为什么，那个演员就说：“他们子、饼子都生，该与馄饨不熟同罪！”宋高宗大笑，赦免了那个被关押的厨师。（见刘绩：《霏雪录》。一种饼，与“甲子”的“甲”谐音。）
其四
宋神宗时王安石变法，提拔了一些朝廷贵戚大臣们所不熟悉的人做官，因而引起官僚阶层的不满，唆使演员演出宫廷杂剧来攻击王安石。有一次为宋神宗演出，一个演员竟骑驴直登圣殿，左右武士阻止了他，他假痴假呆地说：“怎么，驴子不能上？我以为有脚的都能上呢！”（见朱彧：《萍洲可谈》。）
其五
壬戌年科举考试，权贵秦桧的儿子和两个侄子都榜上有名。公众议论纷纷，却谁也不敢公开声言什么。待到下一次考试，演员扮作应试士子演了一段杂剧。他们在猜测着主考官是谁，说了好几个当朝名臣。有一个演员却说：“今年朝廷必然差遣彭越来主考。”旁人说：“这是古人，死了已有千年，如何来得？”这个演员说：“上次是韩信主考，这次为什么不可以让彭越出来？”旁人一听，更笑其荒诞，但他说：“上次若不是韩信主考，怎么取了三秦？”（韩信取三秦是楚汉相争时旧事。所谓三秦是指秦亡后被项羽分而为三的秦故地关中。宋杂剧演员则是借“三秦”这一历史熟语来影射秦桧的一子二侄。）听到这里，人们才恍然大悟，但又惊恐万状，不敢听下去，一哄而出。秦桧知道此事后也不敢明行谴罚。（见洪迈：《夷坚志》。）
但是，秦桧也有对演员明行谴罚的。例如——
其六
一次，皇帝赐给秦桧华宅厚礼，秦桧开宴庆祝，并请来了内廷的演员即席表演。
表演时，演员甲走上前来，褒颂秦桧功德。演员乙端着一把太师椅上场，跟在演员甲的后面，满口俏皮话，引得宴会上的宾客一片欢笑。演员甲正想在太师椅上就座，不巧头巾落地，露出头上两个“双叠胜”的巾环。演员乙指着这双胜巾环问演员甲：“此何环？”演员甲回答：“二圣环。”（“圣”与“胜”谐音，“环”与“还”谐音，演员就让“双胜环”故意蕴含“二圣还”的意义。二圣，指被金人俘虏去的宋徽宗和宋钦宗；“二圣还”，是指迎接二帝回国。）演员乙一听，拿起一条朴棒去打演员甲，边打边说：“你只知坐坐太师交椅，攫取银绢例物，却把这个‘二圣环（还）’放在脑后！”
此言一出，满座宾客都相顾失色，秦桧本人则大怒，把这些演员投入牢房，其中有的演员就死于狱中。（见岳珂：《桯史》卷七）
其七
北宋末年，上将军童贯用兵燕蓟，败而窜。在一次内廷宴会上，教坊的演员即席表演，上场的是三四个扮作婢女的演员，而这些婢女的发式却各不相同，非常奇特。她们上场后一一作了自我介绍，一个说，“我是蔡太师（宰相蔡京）家的”，一个说，“我是郑太宰（太宰郑居中）家的”，一个说，“我是童大王（大将军童贯）家的”。
待她们介绍完毕，有人从旁问她们：为什么你们各家的发式如此不同呢？蔡家的婢女说：“我家太师经常觐见皇上，因而当额为髻，称为‘朝天髻’。”郑家的婢女说：“我家太宰守孝奉祠，不宜严妆，因而发髻偏坠，称为‘懒梳髻’。”
最奇怪的是童贯家的那个婢女，竟然满头都是小小的发髻，像小孩子一样。旁人问她：“你家又怎么回事呢？”她说：“我家大王正在用兵，所以我梳的是‘三十六髻’。”（见周密：《齐东野语》。）
“三十六计，走为上计”。用兵之时而梳“三十六髻（计）”，讥刺了童贯逃跑的丑行。
其八
宋代统治者软弱无力，总是听任侵略者虐杀中原人民。有个杂剧演员曾在表演中插入过如下这样一段听了令人泪下的“俏皮话”：
若要胜金人，须是我中国一件件相敌乃可，且如——
    
金国有粘罕，我国有韩少保；
金国有柳叶枪，我国有凤凰弓；
金国有凿子箭，我国有锁子甲；
金国有敲棒，我国有天灵盖！（见张知甫：《可书》。）
  
我们曾经说过，同是滑稽性质的表演，汉唐年间的参军戏要比先秦优人更加恣肆放达；现在我们看到，宋杂剧的演员在这条艰险的道路上迈出了更勇敢的步伐。仅以上面所举八例来看，大多直刺社会生活中的重大症结，甚至对最高政治决策提出非议，实在是专权政治下的空谷足音。
这些例证还表明，我国古代戏剧家对滑稽的酿制已凝聚成一些习惯规程。例如：
谐音。以“甲子”、“丙子”谐代“子”、“饼子”，以“二胜环”谐代“二圣还”，以“三十六髻”谐代“三十六计”，都是对谐音技巧的运用。这种技巧利用谐音刺激观众的跳跃性联想，使本来并无艺术趣味的社会论题产生特殊的愉悦，却又渲染了这些论题的隐秘感。虽隐秘却能被广大观众立即领悟，虽愉悦却能起到讽谏讥刺的目的，难度不小。
铺垫。对一种心理惯性的故意铺设和突然中断，产生对比性的喜剧效果。例如对“生老病死苦”五字的阐释以及对金人“件件相敌”的铺陈，都是如此。
赋形。借衣衫褴褛的李商隐来显示文坛恶习，由骑驴登殿来影射王安石的任人政策，都是把一种难以直观的意见赋形了，并因怪诞而产生审美效果。这比仅仅由语言来完成的谐音、铺垫更进了一步。
宋杂剧在实际演出过程中一般由三个部分组成。
第一部分——“艳段”。这是在正戏开演之前招徕观众、引导观众的小节目，开始大多是歌舞，也有一些戏说“寻常熟事”的说白和动作，甚至还夹杂着武技筋斗。陶宗仪《南村辍耕录》称，艳段（焰段）中“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”。
第二部分——“正杂剧”。这是主体部位。“正杂剧”有两种表现方式，一种以唱为主，即以大曲的曲调来演唱故事；一种以滑稽戏为主，没有曲名，主要靠演员进行滑稽表演。不管哪一种，基本上都有贯串的故事和人物。这一部分，一般又分为两个段落。（灌园耐得翁《都城纪胜》称，“正杂剧，通名两段”。）
第三部分——“杂扮”。这是附于“正杂剧”之后的玩笑段子，比较灵活随便，甚至可有可无。其内容，常常是取笑“乡下人进城”。（灌园耐得翁《都城纪胜》载：“杂扮或名杂班，……乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城遂撰此端，多是借装为山东、河北村人，以资笑端。”吴自牧《梦粱录》亦载：“顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端，多是借装山东、河北村叟，以资笑端。”）
这样的结构，打有明显的时代印痕和市民印痕。
“艳段”的招徕技巧固然带有商市竞争性质，它的内容也与都市生活有密切关联。《都城纪胜》说它做的多是“寻常熟事”，那么，什么地方会有各色各样的观众都熟悉的事情呢？只能在人口密集、交往频繁的城里。“寻常熟事”的具体例证目前不易找到，但从后人所写的近似“艳段”中可以发现，这部分的内容中充满着机智幽默、打诨插科，甚至还夹缠着诗词对联，经常调笑古代宗师巨匠。这一切，都要求观众有较高的文化水平和反应能力。显然，这样的段子很难在穷乡僻壤获得效果。
主体部位“正杂剧”的风致，与先秦优人和汉唐参军戏有很大不同。同样是讥刺和讽谏，宋杂剧却展示出一种满不在乎态度。汴京和临安的市民们虽然还没有集合成一个强大的新生力量，但他们时时梦想着“发迹变泰”，对朝廷政治已经不太“诚惶诚恐”。正因为如此，他们讥讽的自由度提高了。
至于宋杂剧末尾的“杂扮”，则体现了市民心理的另一个侧面。轻视和调笑乡下人，是小市民惯常的自我心理安慰。只要城市和乡村的生态足以构成一种明显对比，这类调笑必然代不绝传。在宋代市井间已是这样了，足见当时刚刚形成较大社会气候的市民是何等沾沾自喜。
宋杂剧在结构形式上日趋丰裕，上场的演员也随之有所增加。参军戏在唐代安史之乱以前上场人物大抵限于两人，而上面所举的宋杂剧片段则大多要超过三人。人一多，角色的行当也渐渐成形。宋杂剧已经有了五种相对稳定的角色类型，它们一般在杂剧开演时的“艳段”中都要出现。灌园耐得翁《都城纪胜》、陶宗仪《南村辍耕录》等书籍把它们称为“五花爨弄”：
末泥——男主角，后发展为“正末”、“生”；
引戏——戏头，多数兼扮女角，称“装旦”；
副净——被调笑者，本自“参军”；
副末——调笑者，本自“苍鹘”；
装孤——扮官的角色。
后代中国戏曲“生、旦、净、丑”四大行当类型，已可从宋杂剧的这些角色体制中找到雏形。
处于雏形阶段的角色行当，为当时的戏剧活动提供了不少便利。它便于观众在闹哄哄的瓦舍勾栏中直捷地把握演出形象，便于演员对特定的角色和程式进行单向磨砺。与之相关，它又便于戏班子在商市竞争中作出特长上的分工。这一些便利，后来都成了行当借以立足的美学依据。

三 弦索琤琤
宋杂剧显然还过于散漫。开头一个“艳段”，已经“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”了，而且五个角色都出场；中间正戏，或唱或做，有两种表现方式，从上面所举的那些讽刺片段来看，虽有故事和人物，但很难对它们的完整性抱有信心，一次杂剧演出的正戏部位究竟是包容一个故事还是两个故事，也不能确定；至于最后“杂扮”部位的艺术随意性，自更不待言。
还缺少什么呢？
还缺少一个足以贯穿全局的脉络——一个完整的故事；
还缺少一种足以梳理整体的节奏——一种严整的曲调。
对此，瓦舍里有一位熟悉的老邻居——讲唱艺术，提供了切实的援助。
讲唱艺术本身的发展也已有漫长的历史，到宋代，它的两支流脉对戏剧产生了重大影响。
其一是叙唱完整故事的乐曲组合。这种乐曲组合，由古代的大曲发展而来。大曲是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个故事的音乐形式。由于演唱的是一个故事，依凭的是一支曲子，因此虽然单调、冗长，却具有完整性和一致性。至宋代，大曲为了更加便于叙唱一个故事，在音乐形式上已经有所压缩和筛选。这种音乐形式被宋杂剧吸收，也就把艺术的连贯性带给了戏剧。它开始只是杂剧的一个组成部分，却为杂剧输入了汰除芜杂、削减赘余的内在标尺。
其二是应顺着一个长篇故事的边说边唱，叫诸宫调。诸宫调承袭着前代“变文”、“鼓子词”的传统，为北宋中叶的讲唱艺人孔三传所创造。（吴自牧《梦粱录·妓乐》：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱。”王灼《碧鸡漫志》：“泽州有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”）诸宫调和上述大曲演唱不同，不限于一支曲子，一个宫调，而是根据故事情节的需要来选择和连缀宫调、曲子。这样，单调性被克服了，也并不带来紊乱。
从史料看，诸宫调在宋金时代很流行，可惜流传至今的作品甚少，主要是董解元的一部《弦索西厢记》（亦称《西厢记弹词》），还有无名氏的一个《刘知远诸宫调》残本。近人郑振铎(1898—1958)说：
……诸宫调作者的能力与创作欲更为弘伟，他竟取了若干套不同宫调的套数，连续起来歌咏一件故事。《西厢记诸宫调》所用的这样不同宫调的套数，竟有一百九十二套（内二套是只曲）之多，《刘知远诸宫调》虽为残存少半的残本，竟也存有不同宫调的套数八十套之多。这种伟大的创作的气魄，诚是前无故人的！（郑振铎：《宋金元诸宫调考》，《佝偻集》。）
近人吴梅(1884—1939)也曾说过：
金章宗的时候，可不是有一位董解元么？这位解元先生，叫做什么名字，实在考究不出。但是他做的一部《西厢弹词》，至今还是完完全全的。为什么叫做弹词呢？因为唱这种弹词的时候，口里念着词句，手里弹着三弦，所以叫做弹词，又叫做《弦索西厢》，又叫做《诸宫调词》。这解元先生做了《西厢词》，大家都弹唱起来，一时非常风行，不过都是坐唱，不能扮演出来。（吴瞿安：《元剧略说》（李万育记录），《中国文学研究》（下册）。）
诸宫调显示了在复杂叙事上的强大优势。长达五万言的《西厢记》诸宫调，有丰美连绵的曲词，有线条清晰的故事，有廓理情节的说白，为了把听众长时间地吸引住，它又运用了收纵、转换、顿挫、悬念等技法，构成了一个既有足够的长度、又有审美力度的叙事文学。这样的讲唱艺术，如果出现在杂剧演出旁侧的勾栏之中，必然会构成对杂剧的挑战，如果部分地汲取到杂剧里来，又必然会改造杂剧。诚然，如吴梅所说，它“不能扮演出来”，但当它与“可以扮演出来”的戏剧因素结合在一起，中国戏剧的真正成熟也就获得了契机。
诸宫调的故乡在北方，创始人孔三传是山西人，后来主要在汴京流传。宋廷南渡之后，临安也随之风行，但南方的诸宫调与北方的诸宫调已有了较大的变化，因而称之为“南诸宫调”。南北诸宫调分别对南北戏剧雏形产生影响。北方杂剧受到的影响更显然一点，例如，元杂剧之分为旦本、末本，一折由一个角色主唱，对不易直观的场面加以叙述，以及音乐上的套曲结构等等，都可以看到诸宫调的影子。南戏受诸宫调影响的简明例证，可举南戏著名剧目《张协状元》，它开头出现的便是诸宫调的曲词。当然，北剧、南戏之间，又会各自带着诸宫调的印痕互相影响。（在北剧和南戏的渊源关系上，王国维，青木正儿、周贻白、董每戡、钱南扬诸家，都有各自不同的观点。）
其实，这种影响是远远超越当时的。以后在各种成熟的中国戏曲类型中，也都保留着叙述体的风格，渗透着讲唱艺术的特色。

四 南方的信息
坎坷的路途，终于留在身后了。
确定精细的年代是困难的，人们只是记住：
12世纪前期，南戏形成；
13世纪前期，元杂剧形成。
这两种高级戏剧形态的形成，标志着中国戏剧的完全成熟。真正的戏剧时代，开始了。
中国戏剧新纪元的曙光，首先升起在地处东南的温州。乍一看，这简直是异军突起。温州并没有像汴京、临安那样大的瓦舍、勾栏，更没有类似于《东京梦华录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》那样的资料记述过它的戏剧活动情况。如果说，自汉以后，我们对北方的戏剧发展情况只能勾勒出一条断断续续的虚线，那么，对南方的戏事就更加茫然不知了。后代的戏剧史家在收罗宋金戏剧向元杂剧突变的信息时，他们的目光长久地盘桓在华北都城，然后追索着朝廷南渡的路途，移向临安。但是，刚移到临安，却受到了干扰，因为在更南的方位，有更早的光亮吸引了他们的视线。而当他们急切地去探求这道光亮的由来时，似乎已为时过迟，没有太多的踪迹可供梳理的了。
明人曾对南方这种戏剧的形成期作过简单的考索。祝允明(1460—1526)《猥谈》称：
南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之“温州杂剧”。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。
徐渭(1521—1593)《南词叙录》称：
南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱《蔡中郎》”之句。（应是陆游《小舟游近村，舍舟步归》诗中句：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”）或云：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡”，号曰“永嘉杂剧”，又曰“鹘伶声嗽”。其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。
宋光宗朝(1190—1194)既已出现了像《赵贞女》、《王魁》这样成熟的剧目，显然不会是南戏的起始之年。估计应如祝允明所说，它大体形成于宣和年间(1119—1125)、南渡之际(1127)，或者更早一些。
说南戏渊源于“里巷歌谣”而致使“士夫罕有留意者”，是可信的。大体是，村坊小曲、讲唱艺术，加上宋杂剧的影响，铸合成一种演剧方式，先在乡民集资举办的“社火”（范成大《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》注：“民间鼓乐谓之社火，不可悉记，大抵以滑稽取笑。”社火活动的兴盛是南方农村经济繁荣的表征，在宋代，浙江、福建、苏南等地都有过盛大热烈的社火活动。）活动中一次次呈现，然后被吸收到温州等城镇，受到由下层文士和艺人组成的书会的加工处理，并开始演出“书会才人”所编撰的剧本。南宋时温州的九山书会，就是其中比较著名的一个民间艺术机构。这时所演出的戏剧，就是在历史上留下响亮名字的南戏（或称戏文）了。
南戏先在近处蔓延，然后来到离温州并不太远的都城临安（杭州），在瓦舍、勾栏中谋取一席之地，成为一个剧种。但是，它的生命史中的关键阶段，还应该算是在温州度过的。
宋代的温州，经济和文化都比较发达，尤其作为一个重要的通商口岸，市民众多，风气开通，构成了戏剧成熟的客观条件。戏剧史家钱南扬(1899—1986)说：
温州与海外通商，至迟也应在北宋中叶。温州既是通商口岸，自然商业发达，经济繁荣，市民阶层壮大。由于他们对文化的需要，当地的村坊小戏即被吸收到城市中来。这种又新鲜又有生气的剧种——戏文，大为市民所欢迎，便在城市中迅速的成长起来。（钱南扬：《戏文概论·引论第一》。）
南戏戏文很快从温州推向浙江的其他地区。陆容(1436—1494)《菽园杂记》说：
嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为优者，曰“戏文子弟”，虽良家子不耻为之。（陆容：《菽园杂记》卷十。）
与紧邻朝廷的都市不同，这些地区的商市处于一种更为自然和自发的状态之中，市民生活更加灵活、散漫，艺术形态更富民间色彩，而这一切又都不大可能被记载下来。尤其是当时活跃在南方的程朱理学不喜欢民间戏剧活动，设置过一些障碍。（本书第一章第四节“温柔敦厚”中曾有提及，朱熹于绍熙元年漳州知事任内，约束当地演戏。史料见《漳州府志》卷三十八。朱熹的学生陈淳曾上书傅寺丞，言及禁戏事（何乔远：《闽书》卷一五三）。）这些障碍当然无法阻止一门新兴艺术的产生，却有效地遮掩了不少当地文人投向南戏的目光。徐渭说南戏“语多尘下，不若北之有名人题咏”，（徐渭：《南词叙录》。）是合乎实情的。因此，南戏只能悄悄生长，当人们不能不注意它的时候，它已经是个“大人”了。
这种在主流文化之外悄悄生长的南戏，是一种在形式上比较自由，在内容上比较轻柔的戏剧样式，与后来元杂剧的严整和高亢，形成鲜明的对照。
在大结构上，南戏根据内容，可长可短，短至数出亦可，长至数十出无妨。在声腔意义上南戏也称“南曲”，来自于村坊小曲，里巷歌谣，本无宫调，只须顺口可歌，便能连缀起来。（徐渭：《南词叙录》。）演唱的时候，独唱、对唱、轮唱、合唱，可交相替换，唱词押韵，也不严格。其格调，虽也丰富多样，终以柔婉为主。其题材，很少英雄豪气，多涉伦理情爱。以朝野关系论，它是平民化的；以南北关系论，它是南方化的。
对于早期南戏的剧目，我们今天获得的材料还是零碎的。留下的名目不少，留下的剧本却很寥落。不过，由于中国戏曲在题材上的沿袭性，大半留下名字的剧目，我们还是可以考知其本事的。其中，比较有影响的有以下一些剧目。
一、《赵贞女》
此剧流行于宋光宗绍熙年间(1190—1194)，是当时戏剧舞台上的翘楚，可惜没有留下剧本。其内容，是写一个被称为蔡二郎的青年上京赶考，得中做官，从此不再理会家乡的父母，父母终于在一场饥荒中饿死；他又喜新厌旧，把妻子赵五娘休了，最后甚至放出马来把赵五娘踹死了事。蔡二郎如此“弃亲背妇”，丧尽天良，终于触怒天公，被霹雳轰死。人们常用“马踹赵五娘，雷轰蔡伯喈”来概括《赵贞女》的剧情。（徐渭在《南词叙录·宋元旧篇）中则概括为“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死”。）
蔡伯喈(133—192)是东汉时期的历史人物，与剧情中的那个人没有关系。这个名字，可以说是民间艺人随手拾来的。上文曾经提及，诗人陆游坐了小船到附近村庄去游玩，见讲唱艺人演述这个故事，颇为蔡伯喈不平，发出过“死后是非谁管得”的感叹。
二、《王魁》
《王魁》戏文，也没有留存完整的剧本，我们只能看到几段残文。整个故事，可以从宋人张邦基《侍儿小名录拾遗》中的引述中知道大概。
青年王魁，与桂英恩爱同居，上京赶考前还与桂英一起发誓永不相负，但等到考中状元，却与别人结婚，桂英愤而自尽。后来，桂英的鬼魂便索了王魁的命。
三、《王焕》
据刘一清《钱塘遗事》载，戊辰(1268)、己巳(1269)年间，“《王焕》戏文盛于都下”。据说，一个仓官的许多妾，看了这出戏文，都纷纷逃走，追求婚姻自由去了，可见影响之大。
《王焕》的故事大致如下：汴梁人王焕，客居洛阳，结识了妓女贺怜怜，决定结为夫妻。半年之后，王焕的钱财被妓院榨尽，鸨母就把他踢出了门，并把贺怜怜嫁给了边关守将高邈。但是，贺怜怜心中只有王焕，她暗约王焕扮作一个卖零食的小贩来见面，给他路费，勉励他到边关去立功。王焕到了边关果然立功，升任西凉节度使，而高邈因挪用军需款项被问罪，全家受累。官府在处置高家人员时问到贺怜怜，贺怜怜说自己本是王焕之妻。于是，王焕和贺怜怜得以团聚。
四、《张协状元》
又是一出题材类似的戏。而它，终于让我们看到了一个完整的南戏剧本。20世纪20年代初，我国一位学者在英国发现了一卷散佚在外的《永乐大典》（第13991）卷，上有三种戏文，《张协状元》即是其中之一。据考证，三种戏文中，《张协状元》应是宋代的剧本，其他两种（《错立身》、《小孙屠》）则是元代的作品。
《张协状元》说的是，富家子弟张协上京赶考，半途被强盗窃掠打伤，在山神庙遇到一个姓王的贫苦女子照料，并成婚。张协在京考上状元，被太尉王德用的女儿看中，张协婉拒，太尉女儿羞愧而死。但张协也不满意妻子王女，不仅赶走了前来寻夫的王女，还在途经山神庙时加害于她，王女伤而未亡。
失去了女儿的太尉调任张协的上司，在山神庙见到王女收作义女。后来他要把这个义女嫁给张协，张协以为王女已死，不料成婚之日见到新娘竟是自己的妻子，弄清真相后两人言归于好。
这出南戏，因最终混淆了是非善恶，原谅了邪恶之人，给人的感受非常复杂，却也真实地反映了一种无可奈何的社会生态。
《张协状元》还让我们详细地看到了早期南戏的结构和体制，这比剧情更为重要。
此剧开头，先以讲唱艺术的方法，让一个角色上场介绍部分情节，一直介绍到张协被盗受伤，便停止讲唱，对观众说：“似恁说唱诸宫调，何如把此话文敷演？”因而戏正式开场，张协扮演登台。在演出过程中，曲、白、科（介）相互穿插，比较充分地体现了戏剧艺术的综合性，但综合的纯熟度还不很高，无论是唱（独唱、对唱）、念白、动作，均还未获得充分发挥。在角色的分配上，生为张协，旦为王女，此外还有末、净、丑三种角色，扮演的人物多达二三十个。全剧结构，流转自由，不受约束，长达五十几场，显得冗长琐碎，缺少必要的规范制约。
《张协状元》在冗长散漫的结构中，令人注目地穿插着大量轻松诙谐或嬉谑不经的片段性场面，有的与剧情有关，有的与剧情支离。对这些部位，许多戏曲史家都提出非议，其实并不十分公允。
某些诙谐片段，在舞台表现手法上出奇制胜，例如——
张协被强盗窃掠打伤之后，来到山神庙躲避。山神庙中泥塑的山神、判官和小鬼，分别由三个演员扮演。见有人来，山神便命令判官和小鬼，变作两扇庙门。张协推门而入，怕强盗再来滋生事端，便慌忙把庙门关上，而且还找了一根木棍从里面把庙门拄上。木棍正好拄在小鬼所变的那扇庙门上，于是小鬼就对另一扇庙门——判官发牢骚了：“你倒无事，我倒祸从天上来！”山神怕张协听见，压着嗓子喝令小鬼：“低声！门也会说话？”小鬼向来不怕山神，回嘴道：“低声！神也会唱曲？”
不久王女上场，她是久住山神庙的，突然见到庙门被关上了，非常奇怪，便举手敲门，正好又敲在小鬼变的那扇庙门上。小鬼无奈，嘴里发出“蓬蓬蓬”的声音，当作敲门声。旁边扮作另一扇门的判官乐了，他调侃小鬼道：“恰好打着二更。”王女又要举手敲门了，而且又敲在小鬼变的那一扇上，小鬼终于嘀咕了：“换手打那一边也得！”
张协和王女成婚之日，前来山神庙庆贺的只有李家公婆和一个傻小二。山神庙破残荒落，没有桌子摆酒菜，小二便弯下腰去，两手撑地，以背部代替桌面，新郎、新娘和李家公婆就围着这张“桌子”吃喝说笑。
吃着吃着，“桌子”突然唱了起来：“做桌底腰屈又头低，有酒把一盏与桌子吃！”——“桌子”在讨酒喝了。李大公喝令“桌子”：“你低声！”新娘不知内情，听到小二的声音，不见小二的人影，便问：“小二在何处说话？”小二立即回答：“在桌下。”说着竟然站起身来了，于是，“桌子”突然不见了。李大婆惊问：“桌哪里去了？”小二说：“那桌子，人借去了。”（本段介绍，由本书作者从《张协状元》剧本中提取复述。）
在这些滑稽片段中，演员和道具互相转换，使整个舞台充分生命化。这也初步展示了正在形成过程中的中国戏剧的舞台风格。
五、《宦门子弟错立身》
这也是《永乐大典戏文三种》之一，是一出产生于元代的早期南戏。现存的这本戏文，是节略本。
这部南戏的故事令人愉快。高官子弟延寿马爱上了剧团女演员王金榜，但是，家里不仅反对，还把他禁闭。他逃出来后，四处闯荡寻找王金榜。终于找到，他与王成婚，并投入了流浪戏班的演剧生活。他唱道：“背杖鼓，有何羞？提行头，怕甚的？”
做高官的父亲失去儿子后又悔又急，一天在某地为了解闷去看戏，见到了儿子和儿媳妇，遂得团圆。
从剧情可以知道，这戏标题里的那个“错”字，是反话。
六、《祖杰》
这是一出不知其名的南戏，《祖本》的剧名是我们擅拟的。这出南戏，产生于宋元之交，与当时温州地区的一场重大的社会斗争紧密相连，并在这场斗争中起到了关键性的作用，充分地展现了早期南戏的社会效能。周密(1232—1298)的《癸辛杂识别集》中记述了这场斗争和这出南戏。
事情是这样的：
温州乐清有一个叫祖杰的恶僧，把自己惯常糟践的一个女孩嫁给一个姓俞的青年，作为遮掩。青年携妻逃避，祖杰砍掉他家的坟木。青年告到官府，反被诬陷入狱。青年继续上诉，祖杰杀了他的全家。后来祖杰因贿赂官府的证据暴露而被捕，但他立即又派人到京城行贿去了。
温州百姓看到祖杰有可能再次漏网，立即把此事编成戏文到处演出，由此激起公愤。官府见“众言难掩”，便处决了祖杰。
祖杰被处决后的第五天，朝廷对他的赦免令果然下达了。可见，如果没有那些演出，善恶还会颠倒下去。
这是戏剧的骄傲，尽管我们连那出戏的剧名都不知道。
正在南戏流行的时候，北杂剧也正式形成并快速走向了成熟。北杂剧的形成比南戏晚一些，但一旦形成，它的光亮和声响却都比南戏大。及至元统一中国，北杂剧与南戏短兵相接，北杂剧明显地占了上风。徐渭说：
元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。（徐渭：《南词叙录》）
南戏，遇到了自己强劲的对手。
我们的目光，又需要回到北方去了。

五 艺术家大聚合
在宋廷南渡、金朝定都燕山（北京）以后，留在北方的一些杂剧艺人还在自己聚居的行院里从事着艺术活动，他们所用的宋杂剧脚本，一般称为院本。院本都没有能够留下来，但据某些记载判断，它比早先的宋杂剧又进了一步，故事性、连贯性有所增强，滑稽表演的成分也有所增加，而有些段落的演唱已经是代言体的了。金院本，是宋杂剧的直接嗣承，也是宋杂剧向元杂剧发展的一个过渡形式。
这是一次重要的过渡。完成这个过渡的先决条件，在于戏剧艺术家的大聚合。
首先是各路演员由流离到聚合，而演员们的聚合，又以观众的聚合为条件；其次是剧作家与演员的聚合，这个聚合比前一个聚合更为重要，因为正是这个聚合，使中国戏剧从审美本性上走向了自觉。
先说第一种聚合。
宋元之际的长期征战，使北方的社会经济遭到大幅度的破坏。但是，作为战胜者的女真、蒙古贵族是喜好歌舞伎乐的。即使在激烈交战的当口上，他们也不忘记向宋廷索取杂剧艺人、讲唱艺人、百戏艺人。（例如1127年金人就向宋廷索取“杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、弹筝瑟琶、吹笙等艺人一百五十余家，令开封府押赴军前”。（见徐梦莘：《三朝北盟会编·靖康中帙》）这样，在他们的军事、经济后方，如山西、河北的某些都市，便集中了不少艺人，并一直保持着浓郁的伎艺演出气氛。（张庚、郭汉城、王季思等戏曲史家认为，金元时的真定、晋宁（平阳）地区是金、元统治者统治北方并向南方用兵的后方根据地，经济稳定，集中了众多艺人，为元杂剧的形成作出了特殊贡献。）13世纪60年代前期，忽必烈修复大都（北京），使之成为政治、经济、文化的中心，山西、河北等地的艺人便向这里集中，伎艺演出有了更坚实的立足之地。由于这是在长期流徙之后才获得的集中，因而显得颇为畸形。杂剧，便置身在这个好像布满了激素的社会氛围之中。
再说第二种聚合。
蒙古统治者铁蹄所及，中原文明遭到践踏。这种践踏，既是无形的，也是有形的。其中最为明显的表征，就是汉族知识分子的被轻贱，被蔑视，被遗弃。蒙古贵族所实行的是一种界线森严的等级统治，民族分四等，汉人、南人被压在低层；职业分十级，文士儒生竞屈居第九级，位于娼妓工匠之后，仅先于乞丐一步。（十种职业等级有两种记载：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七匠、八娼、九儒、十丐（《叠山集》），一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐（《郑所南集》）。惟七、八两级稍异。）与此相应，科举制度也被中止了七八十年，统治者当时根本不想从汉族文人中选拔人才。这样一来，元代的文人，基本上处于条条道路都被堵塞的困厄之中。正是在这种情况下，他们身边颇为繁盛的伎艺活动吸引了他们的注意。他们可做和能做的事情不多，常常到勾栏里去打发无聊的日子。不久，他们看到了自己施展才能的余地。
当这些落魄文人终于与演剧艺人相依为命的时候，原先粗糙芜杂的戏剧，也就与较高层次的审美意识联合在一起了。汰净、拔擢、剪裁、校改，尤其是大量的创新，出现在他们的合作之中。
文人投身演艺，一开始必定会有心理障碍，但一旦投入，其中的杰出者就会对戏剧生活不忍割舍了。他们改造了戏剧，戏剧也改造了他们。他们的最高代表关汉卿在《[南吕]一枝花》《不伏老》套曲中写道：
我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒而忘忧。分茶、颠竹，打马、藏阄。通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女、银台前理银筝、笑倚银屏，伴的是玉天仙、携玉手并玉肩、同登玉楼，伴的是金钗客、歌《金缕》、捧金樽、满泛金瓯。你道我老也暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。
子弟每是个茅草岗、沙土窝初生的兔羔儿，乍向围场上走。我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡，踏踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭镴枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋！
我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手。天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！
一派落拓不羁之词，一副坚韧顽泼之相。其实，这是一代新兴艺术家的人生宣言，从中可以看到他们敢于挑战、纵死无悔的共同形象。
宋元之际的北杂剧作家像温州地区的南戏作家一样，也有一种以“书会”为名的行会性、地域性组织。这种书会，保定有，汴梁有，大都有，后来杭州也有。进入书会的剧作家，被称为“书会才人”、“书会先生”。书会与戏班子有密切的联系，书会中的剧作家大多深通演出实践，其中有一些本来就是艺人。他们自然懂得戏班子的需要，而戏班子也常常直接对书会提出剧目要求。
元杂剧先在北方崭露头角，随着宋朝的最后覆亡，元朝的统一中国，元杂剧也传播到南方，并在南方获得声誉。元杂剧的繁盛期，一般定为元贞(1295—1297)、大德(1297—1307)年间，这是有理由的。如天一阁本《录鬼簿》中，贾仲明一再称颂元贞、大德年间的剧坛盛貌，有“元贞、大德乾元象，宏文开寰世广”，“一时人物出元贞”、“元贞大德秀华夷”等句。现代戏曲史家，也多看重这个年代，认为元贞、大德时代是元杂剧的“唐虞盛世”。实际上，时间还应前移。至少在至元(1264—1294)年问，一群杰出的杂剧作家已有大量作品问世。（王国维认为元杂剧的鼎盛期在于自太宗取中原至元一统五六十年间。董每戡在《说元剧“黄金时代”》一文中指出，五十余位著名杂剧作家大多在元贞、大德间已亡故，元剧的鼎盛期应在至元这三十一年间，而元贞、大德却是开始衰落的起点。）因此，粗略一点说，整个13世纪后半期，是元杂剧的繁盛期。
元杂剧的剧本体制，大多由“四折一楔子”构成。四折，是四个音乐段落，也是四个剧情段落。
所谓音乐段落，是指一个元杂剧剧本演唱的曲子一般分为四大套，每套属一个宫调，押同一个韵，由正末或正旦一个角色主唱。恰巧，这四套曲子，正好与剧情“起、承、转、合”四个单元相顺应，因而同时又是剧情段落。
元杂剧的结构体制，体现了一种严谨的写意。严谨和写意是有矛盾的，因为一切写意的艺术都需要有较高的自由度，不宜过分地严谨。为此，有的杂剧如《西厢记》就突破了这个体制。越到后来，这种矛盾越是明显，严谨和规整成了一种束缚，终于使杂剧的历史地位让给了更自由的南戏。
演唱，在元杂剧的表演中占有十分重要的地位。由于受讲唱艺术的影响，元杂剧的演唱虽已是代言体，却还是一人主唱的。一人主唱，可以深化主要角色的情感逻辑，也有利于统一，有不少长处。但是，元杂剧的一人主唱也造成了某些弊端，例如由于压抑了旁侧人物，戏剧情境就表现得不够丰满，而主唱的内容又常常显得冗长和勉强，主唱的演员也会过于劳累。为此，元杂剧艺术家们已经开始采用一些通融的办法，而后来，这种过于单一的演唱体制仍然成为元杂剧被南戏取代的重要原因之一。
元杂剧的演唱是与念白紧密联系在一起的，所谓“曲白相生”，两者不可离析。元杂剧的念白，开始分量不太多，后来渐渐受到重视。念白的功用很多，或介绍剧情，或展开对话，或披露内心，或调节气氛，其中有不少带有浓厚的生活气息和喜剧气氛。
做功、武功、穿插性舞蹈等动作性因素，也是元杂剧表演的重要组成部分。这种动作性因素，往往用虚拟手法表现丰富内容，又带有很大的技巧性，作为表现剧情、塑造人物的手段，成了综合艺术的有机组成部分。就连科诨表演也不再独立游离，而与剧情主线融成为一体。
元杂剧在一系列外部形态上，仍然鲜明地保持了在戏剧美的雏形阶段便已逐渐显现的类型化、象征化的特点。例如，元杂剧的角色有着归类性的分工，构成了一个行当体制，主要的角色是正末（男主角）和正旦（女主角），次要的男角有外末、冲末、小末，次要的女角有贴旦、外旦、小旦，他们一般都是不唱的；反面男角为净，（净行内也包括某些粗豪、刚勇的角色，以及经过丑化的喜剧性角色，其中又可分副净、中净，丑；但是，元杂剧中尚无丑行，丑作为一种角色行当出现较晚。）反面女角为搽旦；此外，后来还有孤（官员）、孛老（老翁）、卜儿（老妇）、俫儿（儿童）等角色。这些行当，从文学剧本开始，一直到整个表演过程之中，都把剧中人物的品类规定清楚，便于调动表现，也便于观众领受。
根据这些行当，元杂剧也采取了很有特色的化妆方法。一般对正末、正旦等主要正面人物采取略施彩墨、稍作描画的“素面”化妆，对反面人物和滑稽角色采取夸张性、象征性很强的“花面”化妆，对于正面人物中性格特征明显、特别是那些粗犷豪放的角色再加以勾脸化妆。这样，行当的类型化被体现得更清楚了，也寄寓了艺术家对具体角色的个性处理。元杂剧的服装也与此相适应，以不多的“行头”，表现出人物的各种身份和地位，而不刻求生活的真实，不讲究朝代的区别，地域的不同，更不在乎季节时令的差异。
在舞台装置上，元杂剧一般不搞布景，只有一些简单的、多功能的道具来配合演员的虚拟表演。
总之，元杂剧的各种外部形态，都比较漠视生活的外部真实，而是力求通过类型化、象征化的手法，烘托出剧作的情思和意绪。

六 小结
由宋至元，是中国戏剧走向成熟的“冲刺期”。在宋以前，中国戏剧的雏形已经形成。宋代，由于商品经济的发展，市民阶层的扩大，市民艺术的汇集和繁荣，各种戏剧雏形急速走向成熟。与城市经济紧相联系的瓦舍、勾栏，是直接孵育戏剧成熟的温床。聚集在瓦舍、勾栏之中的广大观众的市民口味，酿成了一种使诗的时代向戏剧的时代过渡的审美氛围。
宋杂剧，是中国戏剧成熟前的一级重要阶梯，它虽然仍是不够严整的滑稽短剧，却与以往的戏剧性滑稽表演有很大的不同。它有比较固定的演出规程和角色行当，包含着可供伸发的多种艺术因素。它又有广泛的观众面和比较稳定的演出地点，为戏剧的进一步发展作了准备。讲唱艺术则在故事和音乐的完整性上援助了戏剧，帮助戏剧开拓了深度和广度。无论是宋杂剧和讲唱艺术，都对中国戏剧今后的美学格局发生了重大影响。
真正成熟的戏剧形态是形成于12世纪前期的南戏，和形成于13世纪前期、繁盛于13世纪后期的北杂剧。它们的先后问世，证明中国已经具备了迎接戏剧时代的各种历史条件。
北杂剧的巨大成功，关键原因在于由动荡、险恶的历史条件造成的艺术家的大聚合。其中，一批有高度文化艺术素养的文人投入剧作家的队伍，与剧团合作，更为重要。
中国戏剧的成熟期和第一个繁盛期，应在12—13世纪之间。

第四章 石破天惊
<h2>一　精神的外化</h2>
元杂剧的繁盛期，是整个中国戏剧史中的黄金时代。
但是，这个黄金时代是以沉重的代价换来的。
宋代虽然把传统的思想文化推到了空前精细的地步，但国计民生的江河日下，完全无力对付金元侵略者的南下。二帝被俘，朝廷南渡，抗金失败，奸佞掌权，西湖歌舞，负帝蹈海……这些事，组合在一起，不能不给人们带来深深的失望和惆怅。整个民族产生了由汉代以来最深的郁闷。南北朝时期的纷乱，安史之乱以后的黯淡，都不能与之相比。
早就习惯了的文化表述方式，已不足为用。有的知识分子决心不再为文，“断其右指，杂屠沽中”。但也有一些智者不想这么退缩，而是用关汉卿那样的不屈劲头寻找着一种足以酣畅倾吐的艺术形式，以求获得内外平衡。这便是元杂剧。
中国舞台艺术也就由此扭转了以嬉戏娱乐为主的倾向，大步走向精神层面，并成为全民族精神层面最强烈的外化形式。
整个元代杂剧，可分前后两个时期。14世纪初年（更严格地说，元成宗大德十一年，1307年）为分界线。我们所说的元杂剧的黄金时代，是指前期。统观这一时期的元杂剧，在精神上有两大主调：第一主调是倾吐整体性的郁闷和愤怒，第二主调是讴歌非正统的美好追求。（精神主调的划分，并不是题材划分。在元杂剧的题材分类上，朱权在《太和正音谱》中有“杂剧十二科”，也就是：一曰神仙道化；二曰隐居乐趣（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉笏（亦即君臣杂剧）；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉洁；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒（亦即脱膊杂剧）；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛（亦即花旦杂剧）；十二曰神头鬼面（亦即神佛杂剧）。朱权的这个分类，表明了元杂剧的丰富性，也囊括了中国古代多数戏剧、小说的惯用题材，展示了中国古代文艺分类学的特点，很值得注意。本书在此处以注释的方式保存，表示元杂剧的繁荣情况实在是蔚为大观了。）
第一主调大多表现恶势力对善的侵凌，以悲剧和正剧为多；第二主调大多表现善对于恶势力的战胜，以喜剧为多。至此，长久闪烁在以往戏剧雏形中的悲剧美和喜剧美，才构成完整的实体。

二 元剧第一主调
先来看一看元杂剧的第一主调：倾吐整体性的郁闷和愤怒。
围绕着这一主调，能够形成如下阐释系列——
一、元杂剧郁愤的整体性；
二、提挈这种整体性的典型化形象构件；
三、元杂剧艺术家倾吐郁愤的几种方式；
四、这几种方式的整合。
郁闷和愤怒，本是各种艺术样式创作的一个重要契机，不足为奇；但是，元杂剧中流露的郁闷和愤怒，却特别弘阔深广，它们已不仅仅是针对个人遭遇的一种爆发，也不仅仅是对于几个具体事件的一种不满。《窦娥冤》中的几句唱词，正是形象地概括了这种郁愤的整体性和深刻性：
天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊涂了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！
一个弱女子，没有对头，也没有脾气，不招谁惹谁，只知平静度日，但是，几乎整个世界都与她过不去。因此，窦娥，这个几乎没有采取过任何主动行为的戏剧人物，成了社会整体黑暗的验证者。她最终要控诉的，不是哪个坏人，而是“天”和“地”。
在关汉卿等人的眼里，13世纪的中国大地，似乎一切都是颠倒了的，任何人都有可能陷入灾难的天罗地网，此间不存在任何具体逻辑。
但是，戏剧毕竟不是屈原的《天问》，天地间的邪恶需要集中在一系列负面戏剧人物身上。元杂剧为这类人物设定了一个核心身份：与权势勾结的无赖。
这种设定别具慧眼。因为唯有无赖，在邪恶的世界中最为自由，最不讲章法，最不计因果。当这种无赖与权势勾结起来了，好人就求告无门，活不下去。相比之下，朝廷之恶，体制之恶，虽然强大，倒还是有逻辑的，因此也是可以反驳和抗争的，即便因反驳和抗争而遭到迫害，也有名有目，有历史论定。但对于无赖和泼皮，什么价值系统都不存在了，在他们的狞笑背后，是一片昏天黑地。
仍以《窦娥冤》为例，几个坏人都带有明显的无赖气息：
张家父子是最典型的无赖，从一开始依仗着“救命之恩”要以一对父子娶一对婆媳，便是彻头彻尾的无赖念头。
赛卢医的无赖气，从他的“上场诗”中就可闻到了：“行医有斟酌，下药依本草，死的医不活，活的医死了”；“小子太医出身，也不知道医死多人，何尝怕人告发，关了一日店门！”
最可注意的还是那个审案太守的无赖气息。他的自白是：“我做官人胜别人，告状来的要金银，若是上司当刷卷，在家推病不出门。”既不仅仅是糊涂官，也不仅仅是个贪赃枉法之吏，而是一个穿着官服的张驴儿、赛卢医。
这些坏人都想杀人或已经杀了人，但都没有一点像样的目的性，一切都在荒谬绝伦中进行。这就是无赖们的特殊功用。
元杂剧中无赖群像的名单，可以开出一大串。最标准的无赖，莫过于那个鲁斋郎了。（见《包待制智斩鲁斋郎》，一船认为是关汉卿的作品，但戏曲史家尚有争议。）他有这样一段自白：
花花太岁为第一，浪子丧门再没双；街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。
小官鲁斋郎是也。随朝数载，谢圣恩可怜，除授今职。小官嫌官小不做，嫌马瘦不骑，但行处引的是花腿闲汉、弹弓粘竿、贼儿小鹞，每日价飞鹰走犬，街市闲行。但见人家好的玩器，怎么他倒有我倒无，我则借三日玩看了，第四日便还他，也不坏了他的；人家有那骏马雕鞍，我使人牵来则骑三日，第四日便还他，也不坏了他的：我是个本分的人。
值得玩味的是，鲁斋郎所欺压的人之一，郑州恶吏张圭，本也充满了流氓气，他老婆说他：“谁人不让你一分？”他自己开口闭口便是：“你敢是不知我的名儿！”但是，就这么一个恶吏，却受到了比他更有权势的鲁斋郎的凌辱，而凌辱的手段又是十足的无赖式的：鲁斋郎要张圭把老婆立即献给他，再把自己玩腻了的一个民女强嫁给张圭，还谎说这是他的妹子，拿来与张圭换个老婆。恶吏遇上了这么一个有权势的无赖，立即成了妻离子散的悲剧角色。可见，在《鲁斋郎》所反映的时代，无赖气、泼皮相已经超越了其他罪恶，成了制服一切的幽灵。
《蝴蝶梦》中的葛彪，又是一个无赖。他的自白是：
有权有势尽着使，见官见府没廉耻，若与小民共一般，何不随他带帽子。
自家葛彪是也。我是个权豪势要之家，打死人不偿命，时常的则是坐牢。今日无甚事，长街市上闲耍去咱。
他拍马穿行闹市，撞了一个老汉，却说老汉“冲”了他的马头，举手便打，直到把老汉打死。打死了人，他仍是一副泼皮相：
这老子诈死赖我，我也不怕，只当房檐上揭片瓦相似，随你那里告来！
这口气，我们在杂剧《陈州粜米》中另一个有权势的无赖口里也听到过。这出不知作者其名的杂剧塑造了一个叫做刘衙内的形象，他的自白也是这样：
花花太岁为第一，浪子丧门世无对；闻着名儿脑也疼，则我是有权有势刘衙内。
小官刘衙内是也。我是那权豪势要之家，累代簪缨之子，打死人不要偿命，如同房檐上揭一个瓦。
他向朝廷推荐自己的儿子——小衙内刘得中到遭遇灾荒的陈州去放粮。那么，刘得中又是何等样人呢？我们再听：
俺是刘衙内的孩儿，叫做刘得中；这个是我妹夫杨金吾。俺两个全仗俺父亲的虎威，拿粗挟细，揣歪捏怪，帮闲钻懒，放刁撒泼，那一个不知我的名儿！见了人家的好玩器，好古董，不论金银宝贝，但是值钱的，我和俺父亲的性儿一般，就白拿白要，白抢白夺。若不与我呵，就踢就打就挦毛，一交别番倒，剁上几脚。拣着好东西揣着就跑，随他在那衙门内兴词告状，我若怕他，我就是癞蛤蟆养的。
元杂剧中的无赖形象还可以举出许多。这不是艺术家的因袭，而是社会现实的反映。北方蒙古、色目贵族起事南侵，本带有落后族群骤然暴发的贪婪特点，他们像分赃一样宰割着中原的一切，不仅他们不受任何法规的约束，而且他们的子弟、家族、亲戚也同样享有这种特权。这种群落繁殖很快，很快在全国形成了一个庞大的特权阶层，简直如初夏的霉菌，秋田的群蝗。汉族的市井游民之间，也出现了不少趋附者、追随者和效尤者，情况就更加严重。元代的官方文书中，也已出现了“泼皮”字样，（例如，《元典章》三十九《刑部》卷之一《迁徙·豪霸凶徒迁徙》条载：“本部照得大德七年十一月十三日，中书省据江西、福建道本使宣抚呈巡行江西。据诸人言告，一等权富豪霸人家，内有曾充官吏者，亦有曾充军役杂职者，亦有泼皮凶顽，皆非良善，以强凌弱，以众害寡，妄兴横事，罗摭平民，骗其家资，夺占妻女，甚则伤害性命，不可胜言。交结官府，视同一家。小民既受其欺，有司亦为所侮，非理害民，纵其奸恶。”）元代的高级官僚中已有人向忽必烈提出要解决这一问题，忽必烈也确实与一些大臣研究过对这些人的处置。但这位最高统治者又深知此辈群起，与政权本身有关，当然不愿采取强硬一点的措施，致使无赖、泼皮们的横行，变本加厉，成为元代社会的一个重大灾难。
这些无赖、泼皮有着大大小小的政治背景，“交结官府，视同一家”，有不少本人还做了官；而许多地方官在这种气氛中也渐渐染上了无赖气、泼皮相。这样，无赖和泼皮就与政治权力紧相融合、互为表里，使得这一重大社会灾难更加令人心悸。杂剧艺术家把这些人提炼成普遍性的形象构件，可以想象，在当年极易引起社会共鸣。
这种共鸣，其实是一种刺痛。汉族士庶已经拥有过唐宋文明，也已习惯于渐趋条理化、周密化的社会秩序，当一批不受任何约束的声色之徒、无赖泼皮、社会渣滓突然居高临下地操持一切的时候，文化的自尊遭到凌辱，道义的堤防全面溃决。剧场里的这种刺痛式共鸣，立即变成了整体性郁愤。
那么，杂剧艺术家是如何来排解整体性郁愤的呢？
揭露当然是一个办法，但中国文化“情感满足型”的审美要求，一般不会让一些篇幅较长的作品仅仅停留在揭露。对传统的中国艺术家来说，如果自身的主体精神得不到呈示，郁愤将会更加郁愤。
元杂剧艺术家们以一系列的“法治之梦”和“缅怀之梦”，来回答周边的黑暗，排解心中的郁愤。
“法治之梦”也就是惩处之梦、秩序之梦、使社会回归常情理之梦，一大批“公案戏”就是这种梦的产物；“缅怀之梦”也就是骄傲之梦、呼唤之梦、复仇之梦，一大批豪壮的历史剧就是这种梦的产物。对于这两方面的剧作，后文将择要介绍。
除此之外，有的剧作家如马致远选择了“隐遁之梦”，以神仙道化来鄙弃现实世界。
这些梦也是文化之梦，因此元杂剧也就快速地提升了文化等级。一群无赖、泼皮导引出了一个高雅的精神世界，又随之导引出了一个优秀的剧种，这正是文化对于历史的幽默回答。

三 元剧第二主调
元杂剧的第二主调是：讴歌非正统的美好追求。
第一主调是破，第二主调是立。
在这一主调中，中心人物已不是审案的清官、远去的壮士，而是一批为争取自由而斗争的青年男女，尤其是青年女子。
这是一支叛逆者的队伍。他们的内心，有一种非正统的追求。他们之中不少人，如果不作这种追求，本可过一种安适优闲的生活，但他们不甘心于此，于是便投入了冲突的风波。这种情景，与窦娥这样被动地遭受外界的侵凌很不相同。《西厢记》里的崔莺莺和张生，《拜月亭》（此处是指关汉卿的杂剧《闺怨佳人拜月亭》。）里的王瑞兰和蒋世隆，《墙头马上》中的李千金和裴少俊，《倩女离魂》中的张倩女和王文举，都是这样的人物。剧中全部行为的发轫者，是他们自己。他们为了心中的追求，表现得非常主动，因此成了人生理想的化身。
他们的人生理想，可称之为非正统的“团圆之梦”。
如果说，元杂剧对黑暗现实的批判可以由窦娥诅天咒地那一段话来代表，那么，它们对美好追求的呼唤则可以由《西厢记》中的一句名言来概括：
愿天下有情的都成了眷属！
这一句普普通通的话语，出现在封建道统时代是大逆不道的，出现在元代的瓦舍勾栏中是勇敢而新奇的。总之，是一个具有挑战意义的理想宣言。
和人世间一切美好的理想一样，这个宣言有着足够的广泛性和深刻性。所谓广泛性，是指它企图囊括“天下”，具有“都成了眷属”的全盘包容气魄；所谓深刻性，是指它以“情”为皈依，与人类历史上最先进的婚姻理想接通了关系。
与这个理想宣言相呼应，《墙头马上》唱道：
愿普天下姻眷皆完聚。
《拜月亭》也表达了这样的意愿：
愿天下心厮爱的夫妇永无分离。
元杂剧中的婚姻、恋爱题材，具有巨大的社会包容力。谁要是能接受崔莺莺、红娘、李千金她们的婚姻观念，他在社会改革的思想路途上不仅要比许多清官走得远，而且也许还会对宋江和李逵有所超越。许多在公堂和战场上刚直侠义的血性男子，往往接受不了青年男女为人生自由而实行的一次美丽私奔。
在这些男女主人公之间，元杂剧艺术家更倚重青年女子，因为在同样的反抗行为中，她们要付出的代价远胜于男子，因此需要有更大的精神强度，也更能引起观众激动。
特别令人注目的是，在元杂剧中，有一批地位卑贱的青年女子以格外鲜明的姿态投入了这种人生追求，红娘便是她们的代表。除了红娘这样的丫环外，元杂剧艺术家还在妓女身上找到了足以傲视黑暗世道的精神力量。赵盼儿、李亚仙、杜蕊娘（分别见《救风尘》、《曲江池》、《金线池》等剧目。）等妓女形象都充满了对正常、合理、自由的婚恋生活的向往。这些形象，与那些有着显赫的社会地位却没有起码的道德观念的人，特别是与那些有权势的无赖、泼皮，形成了极鲜明的对照。
下面，我们就围绕着元剧的两大主调，分别缕述艺术家们所营造的“法治之梦”、“缅怀之梦”和“团圆之梦”。

四 法治之梦
从元杂剧开始，中国的戏剧演出，在很大程度上成了一座座民间法庭，通过艺术形象，审理着各种案例。
产生这种现象的根本原因，在于社会上真实法庭的严重残缺和普遍不公。儒家学说一向主张以礼治代替法治，造成法制系统的脆薄；到了元代，汉人的法律权利更是被强蛮地剥夺。《窦娥冤》里所说的“衙门从古向南开，就中无个不冤哉”，确是实情。
就一般百姓而言，遇到一般冤情大多忍气吞声，遇到重大冤情也不会揭竿而起，只想通过“公堂鸣鼓、拦轿告状”的方法来乞求公正。如果连这样的乞求也全归无效，那就只能在戏台前求得心理安慰了。
在当时，也只有戏剧舞台上那些假定性的法庭，才能稍稍加固人们心头的正义。在人头攒动的演出场所，这种心头的正义又变成为一种集体的心理体验。于是，久而久之，倒是这种假设的法庭，对非法行为产生了舆论震慑，对被欺压的弱者构成了精神扶助。舞台上的法庭，变成了人们心中的法庭，因而也就从假定性的存在变成了一种现实的力量。
诗人袁枚(1716—1798)曾在《子不语》中讲了一个公案故事，虽然荒诞不经，却可反映出舞台上的公正法庭的实际社会作用。这个故事是这样的——
清朝乾隆年间，有一次，一个戏班子在广东三水县衙门前搭台演戏，这天演的剧目是包公戏《断乌盆》。扮演包拯的演员刚在台上坐定，就看见台上跪着一个披着头发、带着伤痕的人在向自己伸冤。这是戏的情节中所没有的，演包拯的演员疑是鬼魅作祟，惊慌失措地逃下台来。台下观众不知怎么回事，全场哗然，吵闹声传到不远的县衙门里，县官派人查问究竟，扮演包拯的演员把情况作了如实说明。县官得知后，就吩咐演员继续演出。不久，那个伸冤者又出现了，县官就派人密切注视着他的动向，最后终于看到他消失在离县城数里外的一座坟墓里。这座坟墓本来埋葬着王监生的母亲，但一经开挖，却发现了另一具尸体。县官把王监生传来严讯，王监生说，当日葬母，送葬人数百，共观下土，根本未见另一具尸体，可让所有的送葬者作证。县官问：“你母亲的棺材下土后，你是什么时候回家的？”王监生说：“棺材一下土我们就回家了，封土事项，是交给一批土工去做的。”县官想了一想，心中有了一点数，就把土工传来了，一看，这几个人状貌凶恶，县官就大声喝道：“你们杀人的事已经暴露，不用再隐瞒了！”几个土工大吃一惊，就招认了杀人经过。原来，那天王监生和送葬的人们回去之后，土工们正在封土，有一个背着包裹的单身客人来讨火，土工们即起歹念，抢了那人的包裹，然后用锄头把他打死，埋在王监生母亲的棺材之上，加土填之。土工们还招认：他们在杀害那个过路人的时候曾恶狠狠地说：“要得伸冤，除非包龙图再世！”于是，被杀害者的冤魂，就到舞台上来寻找包龙图了。（袁枚：《子不语》（《新齐谐》）卷十一《冤鬼戏台告状》。焦循曾在《剧说》中引用。）
袁枚记下的这个故事，显然只是一种民间传说。这个传说中的破案情节，甚是一般，而其中能够引起人们兴趣的，则是戏剧舞台上的法庭的社会威力。
在科举取士的漫长年代，很多出任各级官吏的文人并没有接受过司法教育，却立即要审理案件，在很大程度上应归功于艺术作品的熏陶。有不少历史记载表明，很多官吏察冤断案、拨疑擒凶，都是在仿效舞台上的包公，甚至连公堂上讲话的口气、声调，拍案的手势、力度，都是从戏剧中学来的。
几乎所有的审案官吏都想以“再世包公”自居，但真实的包公究竟是怎么审案的呢？载入《宋史·包拯传》的完整案例，仅有“盗割人牛舌”一起。由此进一步证明，官吏们追慕的，主要是戏剧形象。
袁枚所说的这个荒诞故事中，鬼魂居然无法自惩仇人，只能求助于人间；人间的真官虽近在咫尺他也不找，只找戏台上的包公——这个多层逆反结构具有寓言性质，因此被袁枚所重视，后又被哲学家焦循(1763—1820)所引用。
这样的“法治之梦”，集中体现在所谓“公案戏”上。元杂剧中的著名公案戏有以下几出。
一、《蝴蝶梦》
据天一阁本《录鬼簿》，《蝴蝶梦》为关汉卿所作。此剧的故事梗概如下：
皇亲葛彪，驰马街衢，撞死了王老汉。王老汉的三个儿子为父报仇，把葛彪打死了。包拯审案时，问三兄弟是哪一个打死了葛彪，没想到三兄弟每人都说是自己打死的，要求自己来抵命，与其他兄弟无涉，而他们的老母亲为了保护三个儿子，也硬说是自己打死的。
包拯说，总得有一个儿子抵命。老母亲说，大儿子最孝顺，二儿子最能干，只同意让三儿子抵命。包拯怀疑大儿子、二儿子是母亲亲生，三儿子不是亲生。但一调查，结果正好相反，这位母亲的亲生儿子恰恰是小儿子。
包拯深为感动，想起不久前自己做的一个梦，三只蝴蝶落入蛛网，飞来一只大蝴蝶，只救其二而舍弃其一。包拯从中意识到了自己的责任，便设法救了这母子四人。
关汉卿在这出戏里开设的，是一座体现民间情理的道德法庭。
二、《灰阑记》
这是一出从另一个角度涉及法律与人情的关系的杂剧。作者是山西绛州人李潜夫。故事梗概如下：
妓女张海棠，嫁给了土财主马员外，生下一个儿子。马员外的大老婆不能容忍，便毒死了马员外，为了争夺遗产，谎称那个儿子是她生的。张海棠当然不让，酿成一宗争儿案。
包拯就采用了一个聪明的审案办法：他叫差人在公堂阶下用石灰画一个阑，把那个被争夺的孩子放在中间，令两个妇女拽拉，声称谁把孩子拉出来，谁就是孩子的身生母亲。大老婆当然狠命拉拽，而张海棠生怕扭折孩子的手臂，却不肯用力。这样，孩子虽被大老婆拉出了阑外，但包公也看清了张海棠才是真正的母亲，作出了公正的判决。
研究者们指出，李潜夫的这出《灰阑记》杂剧，可能受了《旧约全书》中有关所罗门王判决二母争一子的记述的启发，（例如，郑振铎曾说：“这故事与《旧约圣经》中，苏罗门王判断二妇争孩的故事十分相类。也许此剧题材原是受有外来故事的影响的吧。”见《插图本中国文学史》第46章）而后来，它又启发了德国戏剧大师布莱希特(1898—1976)，使他写出了著名剧作《高加索灰阑记》。
《旧约全书》载，两个女人争夺一个孩子，都说自己是孩子的生母，来请所罗门王裁决。所罗门王略作沉思即说：“把这孩子劈成两半，一个人分一半也就是了。”一个女人立即大惊失色，叫道：“我的主啊，把这孩子给她就是了，万万杀不得！”另一个女人倒心平气和。所罗门因此把孩子正确地判给了真正的母亲——那个大惊失色的女人。这个故事，与《灰阑记》中的中心情节确实比较接近，只不过《灰阑记》更合乎情理（刀劈两半的判决毕竟令人难以置信）、更便于直观（灰阑拉子是一种很可观赏的行动），因此更容易付诸演出罢了。布莱希特的《高加索灰阑记》保存了灰阑拉子的情节，但旨趣与《灰阑记》正恰相反。
在布莱希特笔下，灰阑拉子的检验方法得出了相反的结果：疼爱孩子，不忍心拉的，恰恰不是身生母亲。按照布莱希特的社会理念，孩子判给了能真正疼爱孩子的一方，而没有判给身生母亲。在布莱希特看来，世间的权利都不是天赋的。山川土地不应属于地主，而应该归于能够开发、热爱它们的人，其他一切事物也是如此。
中国的《灰阑记》以家庭血缘关系为基础，而布莱希特则突破这种家庭血缘关系，体现了更广阔的社会价值观念。这里存在着时代的差异，民族的差异和阶级的差异。布莱希特显然是深刻的，但中国元代李潜夫的选择，直到现代，仍在东方民族中稳定地表现着。
三、《合同文字》
这出无名氏所作的杂剧，也是表现包公机智审案的。
灾荒之年，兄弟两人商量，哥哥在家看守祖业，弟弟外出逃荒，签下合同，等今后重聚时共分祖业。
弟弟和妻子死在逃荒途中，留下的儿子长大后拿着父亲留下的合同回故乡投亲，狡诈的伯母为了独吞家产，骗取了侄子的合同，又说他是骗子，把他打伤。
包拯审理此案时玩了一个聪明的圈套，伪称侄子被打后感染破伤风而死，如果那个伯母证明被打的是自己的侄子，按法律可从轻发落，而如果真是一般路人，则要偿命。伯母情急，只得拿出合同来证明血缘，于是真相大白。
戏中包拯的圈套有真实的法律根据，《元史·刑法四》载：“诸父有故殴其子女，邂逅至死者，免罪。”包拯借着这种不合理的法律，化腐朽为神奇，谴责了邪念，维护了合理的家族伦常。
四、《陈州粜米》
这出公案戏也为无名氏作。
陈州三年大旱，民不聊生，朝廷派官员前去开仓粜米，救济灾民，其中一个官员保举了自己的儿子和女婿。这两个纨绔子弟在赈灾过程中做尽了坏事，还打死了一个农民。
包公亲自到陈州查勘案件，路遇一个知情的妓女，掌握了罪证，便快速处决了一个纨绔子弟，并示意那个被打死农民的儿子报了仇。纨绔子弟的父亲在皇帝那里求得了一分“赦活不赦死”的赦书，但送达之时，反而赦了那个为父报仇的农民儿子。
这出戏的吊诡在于，包公审案的背景无疑是“王法”，但“王法”竟是那么随意、暧昧、空洞、多解（“赦活不赦死”之类），结果也就被把玩于包公的股掌之内。包公大于“王法”，公正大于“王法”，但包公是何人？公正在哪里？答案是，只在戏上，只在心中。这就是中国古代民间的“法治之梦”。
从以上几例，我们便可窥得元杂剧中“公案戏”的概貌。世界上再也没有另一个地方，像中国元代那样出现那么多舞台上的法庭和法官了。

五 缅怀之梦
面对污秽黑暗的现实，除了期盼一座座公堂、一个个包公外，人们还会很自然地在精神上向古代求援。
元杂剧中，有不少历史题材的剧目。有的以重大的历史事件为主干，（例如：《辅成王周公摄政》、《保成公径赴渑池会》、《锦云堂暗定连环计》，《虎牢关三战吕布》、《刘玄德独赴襄阳会》、《诸葛亮博望烧屯》、《刘玄德醉走黄鹤楼》、《两军师隔江斗智》、《破苻坚蒋神灵应》、《程咬金斧劈老君堂》、《雁门关存孝打虎》、《宋太祖龙虎风云会》、《金水桥陈琳抱妆盒》、《狄青复夺衣袄车》、《阀阅舞射柳捶丸纪》等。）有的以著名的历史人物为主干，（例如：《晋文公火烧介子推》、《说诸伍员吹箫》、《楚昭公疏者下船》、《忠义士豫让吞炭》、《赵氏孤儿大报仇》、《汉高皇濯足气英布》，《隋何赚风魔蒯通》、《承明殿霍光鬼谏》、《破幽梦孤雁汉宫秋》、《关云长千里独行》、《关大王单刀赴会》、《关张双赴西蜀梦》、《尉迟恭三夺槊》、《尉迟公单鞭夺槊》、《小尉迟将斗将认父归朝》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《邓夫人痛苦哭存孝》、《昊天塔孟良盗骨》、《谢金吾诈拆清风府》、《秦太师东窗事犯》等。）有的则干脆以历史上的水泊梁山起义为主干，（例如：《争报恩三虎下山》、《鲁智深大闹黄花峪》、《同乐院燕青搏鱼》、《黑旋风双献功》、《梁山泊李逵负荆》等。）组成了一个品类繁多、内容庞杂的历史剧题材系列。元代历史剧的基本精神，在于不断地通过历史事件，提醒亡国之痛，煽动复仇之志，渲染强梁之气。这也影响了以后中国历史剧的创作习惯。一般地说，中国的历史剧大多以豪壮、阳刚为基本风格，即便偶有绵细之作，也能引出并不绵细的审美效果。
就具体剧目论，在元代的历史剧中，以《汉宫秋》、《梧桐雨》为代表，旁敲侧击地烘托出了汉人在民族斗争中败亡的景象；以《赵氏孤儿》为代表，笔墨浓重地宣扬了百死不辞的复仇精神；以一批水浒戏和三国戏为代表，色调繁复地渲染了强悍豪壮的英雄气概。这几个方面，又相辅相成、互为表里，一起组合成了元代历史剧的基本格调。
一、《汉宫秋》
《汉宫秋》是元代著名剧作家马致远（约1251—1321以后）的代表作，也是中国戏剧史上影响最大的早期历史剧之一。
初一看，这出戏与白朴（1226—1306以后）的《梧桐雨》都是写帝王和妃子间的哀怨艳情的，艺术格调不会很高，然而实际上，这两出戏颇有开阔的气象。
《汉宫秋》表现了汉元帝和王昭君间的著名故事。民女王昭君被选入宫后因没有贿赂奸臣毛延寿，被丑化而被贬，后汉元帝亲眼见到，为她的美貌倾倒，立即封妃。但是匈奴单于闻知王昭君美貌后以强兵索要，汉元帝无奈，只得挥泪送别。王昭君行至黑龙江畔，即投江而亡。
马致远在这个故事中重重地触及了民族问题，使远年历史立即变得尖锐。例如第三折写到汉元帝与王昭君在灞桥饯别，两人口口声声不离“汉家”、“大汉”、“汉朝”，王昭君甚至不愿意以汉家衣裳为匈奴娱心悦目，竟当场脱去留下：
王昭君：妾这一去，再何时得见陛下？把我汉家衣服都留下者。正是：今日汉宫人，明朝胡地妾；忍着主衣裳，为人作春色？……
汉元帝：罢罢罢，明妃你这一去，休怨朕躬也。……我哪里是大汉皇帝！
待到王昭君“伤心辞汉主”，来到汉番交界处，剧作又一次作了强化处理：
王昭君：这里甚地面了？
番使：这是黑龙江，番汉交界去处；南边属汉家，北边属我番国。
王昭君：大王，借一杯酒，望南浇奠，辞了汉家，长行去罢。（奠酒）汉朝皇帝，妾身今生已矣，尚待来生也。（跳江。番王惊救不及。）
马致远显然是勇敢的，反复地强调一个“汉”字，是元代汉族人民的现实遭遇给了他勇敢的理由。
不仅如此，《汉宫秋》还揭示了汉家败亡的原因，诅咒了各种昏庸的文臣武将，鞭笞了变节行为。
汉元帝：我养军千日，用军一时；空有满朝文武，那一个与我退的番兵！都是些畏刀避箭的，恁不去出力，怎生教娘娘和番？
汉元帝的这段唱词很著名：
汉元帝：……休休，少不的满朝中都做了毛延寿！我呵，空掌着文武三千队，中原四百州，只待要割鸿沟，徒恁的千军易得，一将难求！
这是指遥远的汉代，更是指败亡不久的宋代。
二、《赵氏孤儿》
这是一出怵目惊心的历史大悲剧。
只要一提到《赵氏孤儿》，人们心中就会浮现出一组形象：他们心存正义，火顶阴霾，向着死亡挺进。或许，只有罗丹雕塑的《加莱义民》群像，与之相近似吧？
春秋时代，晋国文臣赵盾遭到武将屠岸贾诬陷，全家三百口被杀，只剩下一个婴儿。屠岸贾派一个叫韩厥的将领守住赵家大门，并宣布谁窝藏或盗出赵氏孤儿，要灭九族。
于是，在一片血泊中，一场舍生取义的接力赛开始了。
先是赵氏孤儿的妈妈把孩子托付给一位经常出入赵府的民间医生程婴，为了消除程婴对于泄密的担忧，自己立即自缢身死；程婴把赵氏孤儿藏在药箱里，企图带出门外，被守门的韩厥搜出，没有料到韩厥也深通理义，放走了程婴和孤儿，自己拔剑白刎；屠岸贾得知赵氏孤儿逃出，竟下令杀光晋国一月以上、半岁以下的婴儿，违抗者杀全家，诛九族。程婴为了拯救晋国的婴儿，决定献出自己的婴儿来替代赵氏孤儿，并由自己承担“窝藏”的罪名，一起赴死。
原晋国大夫公孙杵臼深深地赞成和感佩程婴，但又觉得程婴还太年轻，立即赴死显然太早，于是硬要以自己苍老的身体来代替程婴，并要程婴去揭露自己，结果公孙杵臼在招认了隐藏赵氏孤儿的罪名后撞阶而死，而被屠岸贾拔剑砍死的婴儿正是程婴自己的孩子……
这么多人的牺牲，换来了真正的赵氏孤儿的安全。直到二十年后，程婴才告诉他这一切。他，当然采取了他应该采取的行动。
《赵氏孤儿》的作者是大都人纪君祥。遗憾的是，对于这位杰出剧作家的生平情况，我们很不清楚。《赵氏孤儿》所表现的历史事件，与《左传》、《国语》、《史记》的记载有很大的不同。纪君祥凭借着元代的社会现实和精神需求，凭借着自己的创作个性，对史料进行了大幅度的取舍和改造，终于锻铸成一部少有的艺术作品。
就像马致远把一个“汉”字写在《汉宫秋》剧名的首位一样，纪君祥把一个“赵”字写在《赵氏孤儿》的首位。
赵，乃是刚刚灭亡了的宋代皇家宗室的姓氏。
为了挽救宋王朝而宁死不屈的文天祥(1236—1283)曾写过这样的诗句：“夜读程婴存赵事，一回惆怅一沾巾。”（《无锡》）“程婴存赵真公志，赖有忠良壮此行。”（《使北》），从这些诗句看，在当时，赵氏孤儿的故事已成为一种全社会心照不宣的共同政治隐语。
但是，不管是一个“赵”字，“汉”字，都只是一种外在的点拨，它们的职能在于引导人们去领受中华民族贯通古今的一种强悍的历史精神。
《赵氏孤儿》在精神和艺术上的强烈程度使它早在18世纪就被介绍到欧洲，引起了欧洲许多艺术家的关注。法国思想家伏尔泰(1694—1778)和德国大文豪歌德(1749—1832)还受它的启发，写过在情节上故意与它近似、在旨趣上又有民族性差别的作品。
伏尔泰在1755年写了一出题为《中国孤儿》的剧作，把故事拉到了成吉思汗的时代。基本情节如下：成吉思汗早年游历到燕京，结识过一个美丽的少女叫叶端美(Idame)，但是，叶端美的父母见成吉思汗是少数民族，就不让女儿与他往来，并且很快把叶端美嫁给了大臣尚德(Zanti)。五年后，成吉思汗席卷中原，摇撼宋廷，宋皇无奈，把自己的婴儿托给尚德抚养。这件事不久败露，成吉思汗逼索婴儿，尚德决定交出自己的婴儿来代替朝廷遗孤。然而尚德的妻子叶端美坚决反对，她认为，天底下应该人人平等，皇帝的婴儿和百姓的婴儿价值相等，为什么要以一个婴儿的死亡去换取另一个婴儿的生存？为什么忠义精神竟包含着如此残酷的内容？她决定直接找成吉思汗评理。成吉思汗见到五年前的心上人，又惊又喜，宣称如果叶端美肯嫁给他，两个婴儿都可保全。尚德本着忠于宋廷的精神，劝妻子叶端美答应这个条件，但叶端美却劝丈夫与自己一起自杀，让成吉思汗看一看夫妻俩紧紧拥抱着的尸体。见此情景，成吉思汗终于深深地被感动了，他停止了暴虐，成了贤明君主。
可见《赵氏孤儿》里的关键性情节——换孤，在伏尔泰这里受到了否决。叶端美以欧洲启蒙主义者的平等观念，从根本上批判了封建的忠义精神。其次，《赵氏孤儿》中的复仇思想，到了伏尔泰手下也被重重恋爱包裹和消融。两相比较，《赵氏孤儿》闪耀着意志的冷光，《中国孤儿》散发着情感的热量。在很多中国人看来，伏尔泰的温煦梦幻在冷酷的现实面前也许很难实现，成吉思汗巧遇五年前的情人而回心转意的情节，毕竟是一种过于纤巧的安排。面对屠岸贾那样冷酷残忍的独裁势力，《赵氏孤儿》所体现的精神似乎要比《中国孤儿》所体现的精神更切于实际。
歌德也曾写过一个题为《埃尔泊诺》(Elpenor)的未完成的戏剧作品，有意摹拟《赵氏孤儿》中最后一部分情节。《赵氏孤儿》最后的一笔是，独夫屠岸贾竟把终于保存下来的孤儿认作义子抚养多年，待到孤儿长大，了解了全部情况，亳不犹豫地杀死了这个“义父”。《埃尔泊诺》则写一个弟弟杀死了哥哥，并把哥哥的儿子抢来当作自己的儿子抚养，这个孩子长大后知道了真相，准备为自己的生父报仇。写到这里，歌德搁笔了，他一直未能把这个剧本写完。歌德为什么写不下去了呢？原来，在中国的观众看来，赵氏孤儿杀掉“义父”屠岸贾是理所当然之事，而歌德却不忍心看到这种场面的出现。歌德考虑到了这位“假父亲”十余年来真心诚意的抚养，也想到了孩子对于真正的父亲的概念毕竟还十分抽象。因此，在歌德看来，这个成长了的孩子举起刀来的时候，不会是不假思索的。
二、《单刀会》
这是关汉卿所写的一出三国题材的历史剧，剧情甚是单纯。
鲁肃为了索要荆州，设宴邀请关羽。关羽明知这个宴会别有用意，但出于英雄襟怀，还是单刀赴会。宴席之间，鲁肃依计行事，不料关羽凭着一腔豪情，在唇枪舌剑中使鲁肃一筹莫展。最后关羽的儿子前来接应，关羽脱离险境，凯旋而归。
这出戏的情节关键，显然是关羽和鲁肃在宴会上交锋的场面。但是，关汉卿的兴趣并不在于情节，而在于关羽的精神风貌。因此，他采取了独特的结构方式。全剧共四折，竟让主角关羽到第三折才出场，而在第一、第二折中只对关羽进行铺垫和烘托。鲁肃去找两人商议，各占了一折，这两折情节进展是迟缓的，却从两个侧面把关羽的精神风貌勾勒得清清楚楚。待到关羽出场，艺术重心仍然不在于危机的设置和解除，而在于关羽的意态。
这就是关汉卿不同于一般剧作家的地方。
《单刀会》有几段唱词脍炙人口，其中一段是关羽在前去赴宴的途中对着滚滚江流唱的：
大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶，又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大夫心别，我觑这单刀会似赛村社。
水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！
另一段，则唱于脱离危险之后：
我则见紫袍银带公人列，晚天凉风冷芦花谢，我心中喜悦。昏惨惨晚霞收，冷飕飕江风起，急飐飐帆招惹。承管待、承管待，多承谢、多承谢！唤艄公慢者，缆解开岸边龙，船分开波中浪，棹搅碎江心月。正欢娱有甚进退，且谈笑分明夜。说与你两件事先生记者：百忙里趁不了老兄心，急切里倒不了俺汉家节！
鲁肃和关羽间的是非已经非常遥远，关汉卿不会有什么兴趣。他只在这里借取关羽的情怀和气度，为的是振聋发聩、扫荡疲困，给屈辱的人民灌注信心，给萎靡的中原输送活力。
在艺术上，《单刀会》以剧写诗，体现了一种“剧诗”魂魄。
四、《李逵负荆》
山东棣州人康进之所写的这出《水浒》戏，别具一番风味。
写的是，匪徒冒充宋江抢了民女，李逵信以为真，以“赌头”的代价拉宋江对质。事实证明李逵输了，性命难保，仿效古人“负荆请罪”，又亲自捉拿了匪徒，获得原谅。
这出戏，用喜剧的方式歌颂了农民起义者的集体品德，又塑造了一个可爱的形象，让其他剧作所呼唤的豪迈雄魂变得亲近而天真。
元代离水浒事业并不遥远，而且还在不断发生相类似的农民起义，“替天行道救生民”的杏黄旗（《李逵负荆》第一折宋江的上场诗：“涧水潺潺绕寨门，野花斜插渗青巾。杏黄旗上七个字，替天行道救生民。”）仍是黑暗世界的一线光明。《李逵负荆》给了这线光明以性格，以笑声。
值得一提的是，在艺术上，这出戏对于典型性格的刻画功力，在元杂剧中堪称上乘。

六 团圆之梦
团圆之梦，集中体现了元剧的第二主调——讴歌非正统的美好追求。杂剧艺术家内心的正面理想，化作了一系列美丽的演出。
一、《西厢记》
毫无疑问，这是中国戏剧史上最重要的爱情题材剧目之一。《西厢记》的作者王实甫，（王实甫，名德信，大都人，生卒年不详，大致活动在元贞、大德年间。对这么一位伟大的剧作家的生平，我们几乎一无所知，后面提到的那位董解元，我们连他的真名也无从知道了。）包括那位为他提供艺术基础的董解元，理应在中国文化史上占据突出的地位。在《西厢记》之后的中国文化艺术史上，可以找到不少位近似于张生的公子，近似于崔莺莺的小姐，近似于相国夫人的老夫人，近似于红娘的丫环，以及近似于《西厢记》的冲突和团圆。近似，在艺术上不是好事，但在民族心理的考察上，却可证明一种稳定性结构的存在。《西厢记》为这一结构的开拓和凝结打下了基础。
《西厢记》第一本第一折张君瑞和崔莺莺的一见钟情，表明了当时男女青年追寻自由爱情的艰难性和急迫性。只是秋波一转，只是光亮一闪，他们就以最大的敏捷，迫不及待地抓住。可怜，又可贵。
《西厢记》中几乎没有恶人。连“孙飞虎”这个名字，严格说来并不代表着一个戏剧人物，而是代表着一种机遇。一见钟情而终于能够走上结为夫妻的道路，孙飞虎围寺和白马将军解围这一事件起了很大的作用。王实甫借此给男女主人公一个支点，使他们非正统的情感追求变得“合理”。在以后的剧情中，全部纠葛和冲突，就成了一种合理的意向行动与一种不合理的意向行动的争斗了。
老夫人的反悔，并非仅仅是“忘恩负义”，而是代表着整个上层社会的门第等级观念。因此，面对着这种反悔，崔莺莺和张君瑞只能退却。这是他们两人性格上的软弱，更是因为他们与老夫人之间还维系着某种共通的生态价值观念。正是出于这种背景，王实甫天才地推出了一个在生态背景和行为方式上完全不同的生命形象来破解一切，那就是红娘。
在中国，红娘的名字妇孺皆知。这也就是说，广大观众喜欢以红娘为表征的那种欢快的情感路途，那种麻利的简化手段，那种勇敢的办事方式，那种圆满的婚姻结局。在红娘身上，也体现了通向这一结局的全部艰辛。“立苍苔将绣鞋儿冰透，今日个嫩皮肤倒将粗棍抽”，这不仅仅是一个丫环的屈辱，而是一场惊世骇俗的爱情冒险必然要遇到的坎坷。
在种种正常的情感形态被宋元理学和世俗习惯严重扭曲的情况下，爱情冒险必然是精神冒险；而《西厢记》式的大团圆，正是这种精神冒险的彼岸。因此，《西厢记》不仅给中国戏剧史，而且也给中国思想史带来了一脉霞光。
《西厢记》的一个较早的题材渊源是唐代文人元稹(779—831)所写的传奇《莺莺传》。在元稹笔下，张生初见莺莺时爱之甚笃，也可以为之而蔑弃父母之命、媒妁之言，但不久之后意识到了自己应该担负的功名利禄重任，想起历来女人误国误身的教训，便舍弃了莺莺，而莺莺也只能说“始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨”。元稹虽对莺莺不无同情，但在理智上还是支持张生的。这样，他就以一种矛盾和冷漠的情感，写出了一个令人气闷的悲剧。有人认为，这里可能包含着他并不光彩的自况自叹。（鲁迅《中国小说史略》有云：“元稹以张生自寓，述其亲历之境，虽文章尚非上乘，而时有情致，固亦可观，惟篇末文过饰非，遂堕恶趣。”）而王实甫，却是在为一群叛逆者的理想喝彩，完全进入了另一个人生等级和艺术等级。
中国古代最放达的艺术批评家金圣叹对《西厢记》倾注了极大的热情，他用夸张的言词写道：
有人来说《西厢记》是淫书，此人日后定堕拔舌地狱。何也？《西厢记》不同小可，乃是天地妙文。……
若说《西厢记》是淫书，此人只须扑，不必教。何也？他也只是从幼学一冬烘先生之言，一入于耳，便牢在心。他其实不曾眼见《西厢记》，扑之还是冤苦。
《西厢记》必须扫地读之。扫地读之者，不得存一点尘于胸中也。
《西厢记》必须焚香读之。焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神之通也。
《西厢记》必须对雪读之。对雪读之者，资其洁清也。
《西厢记》必须对花读之。对花读之者，助其娟丽也。
《西厢记》必须尽一日一夜之力一气读之。一气读之者，总揽其起尽也。
《西厢记》必须展半月一月之功精切读之。精切读之者，细寻其肤寸也。（金圣叹：《读第六才子书〈西厢记〉法》。）
谁说《西厢记》不好，金圣叹竟主张去“扑”他。以动武来解决文事，当然不妥，但推崇之情确实让人感奋。金圣叹说这番话，离《西厢记》问世已有三百多年。一部三百多年的剧作竟能引起如此深挚的喜爱，足见其跨越时间的巨大影响。
二、《望江亭》
《西厢记》所采用的是一个从唐代延续下来的历史题材，如果让这种美好的爱情理想与元代的现实联系起来，会出现什么情景呢？对此，关汉卿作出了漂亮的回答。
毫无疑问，在鬼魅横行的元代，正常的情感会受到更多的阻难。《望江亭》一剧，就表现了一种险峻的爱情方式。
《望江亭》的故事，带有很大的传奇性。
少妇谭记儿和书生白士中都失去了原先的配偶，经人介绍，结为夫妻。谭记儿美丽、聪明，白士中风度翩翩，两人相许白头偕老，是很美满恩爱的一对。白士中到潭州做官，谭记儿随从同往。
这件美事，被一个混世魔王杨衙内所嫉恨。
好色之徒杨衙内久闻谭记儿的美貌，向朝廷诬告了她的丈夫，并拿着势剑、金牌、文书来杀夫夺妻。
谭记儿打听到杨衙内的行程，在中秋之夜化妆成一个渔妇到望江亭向他献鱼。杨衙内见到如此艳丽的“渔妇”，便拉着一起喝酒、吟诗，还拿出势剑、金牌、文书来显示身份。等到第二天早晨醒来，他发现什么也不见了，或被替换了，到了公堂反而成了被审判者。
这出戏的魅力，在于冲突双方力量对比的悬殊，以及扭转局势的轻松。直通朝廷的庞大官船被小女子的一叶孤舟击败，击败在清风明月、笑语酒香中。
谭记儿克敌制胜的武器，是容貌和机智，更是她对美满婚姻的信念。剧本写到她结婚前对媒人老尼姑的一段表示：
姑姑也，非是我要拿班，只怕他将咱轻慢；我、我、我，撺断的上了竿，你、你、你，掇梯儿着眼看。他、他、他，把凤求凰暗里弹，我、我、我，背王孙去不还；只愿他，肯、肯、肯，做一心人，不转关，我和他，守、守、守，白头吟，非浪侃。
这是一份难得而合理的婚姻宣言。戏剧家特意用顿挫的语言手法来表现她的羞怯和强调，在“你、你、你、我、我、我、他、他、他”中，心意坚贞而明确。
相比而言，《西厢记》以满意的结合为终点，而《望江亭》则以满意的结合为起点。崔莺莺月下花阴的行径，与谭记儿月下江上的行程，可以连贯起来，组合起一条在黑暗世界中争取美满婚姻的艰辛长途。
三、《救风尘》
这又是一个饶有兴味的喜剧故事。
有钱有势的嫖客周舍诱娶妓女宋引章，遭到另一个妓女赵盼儿的反对。宋引章嫁给周舍后果然受到百般虐待，只得向赵盼儿求助。赵盼儿比宋引章更加美丽，设计引诱周舍，说当初反对他们结婚是因为自己看上了他，如果现在他立即休了宋引章，她还想嫁给他。
结果，周舍写了休书，失去了宋引章，却也找不到赵盼儿了。
故事发生在两个妓女、一个嫖客身上，看似轻薄，其实不然，因为他们面对的是三种婚姻观念的冲突。赵盼儿的婚姻观念与周舍势不两立，又比宋引章高出很多，因此她足以捉弄前者而救助后者。她捉弄得有趣，救助得有效，正因为她心中的婚姻观念健康而平实，给了她充分的自信。
赵盼儿身在妓院，却反对淫滥婚姻和势利婚姻，追求婚姻生活的“可意”和“相知”。她唱道：
我想这姻缘匹配，少一时一刻强难为。如何可意？怎得相知？怕不便脚搭着脑勺成事早，怎知他手拍着胸脯悔后迟！寻前程，觅下稍，恰便是黑海也似难寻觅。
妓院，本是一个嘲笑婚姻的场所。关汉卿让世间最健康的婚姻观念在那里呈现，正是深得正反玄机之极至。由此也可反衬那些貌似最高贵的婚嫁场所，很可能在操演着淫滥婚姻和势利婚姻的哑剧。
《望江亭》和《救风尘》证明，写出过大悲剧《窦娥冤》的关汉卿也是个喜剧天才。《救风尘》中两个善良的女孩子比赛美丽和聪慧，让自以为是的嫖客步步败退，这本已释放了剧场的感官兴奋，关汉卿还不忘在全剧的各个部位设置喜剧因素。例如，周舍为自己欺侮妻子找理由，竟用这样的语句向别人介绍：
我为娶这妇人呵，整整磨了半截舌头，才成得事。如今着这妇人上了轿，我骑了马，离了汴京，来到郑州。……见那轿子一晃一晃的，我向前打那抬轿的小厮，道：“你这等欺我！”举起鞭子就打，问他道：“你走便走，晃怎么？”那小厮道：“不干我事，奶奶在里边，不知做什么。”我揭起轿帘一看，则见她精赤条条的，在里面打筋斗。来到家中，我说：“你套一床被我盖。”我到房里，只见被子倒高似床。我便叫：“那妇人在哪里？”则听的被子里答应道：“周舍，我在被子里面哩。”我道：“在被子里面做什么？”她道：“我套绵子，把我翻在里头了”。我拿起棍来，恰待要打，她道：“周舍，打我不打紧，休打了隔壁王婆婆。”我道：“好也，把邻舍都翻在被里面！”
可以想象这段话的剧场效果。但观众虽然大笑却断然不信，这中间的分寸拿捏，正是喜剧美立足的缝隙。
在元代，还有一些戏剧家着力于神话、传说题材的爱情剧目，为“团圆之梦”增添了瑰丽色彩。
《柳毅传书》和《张生煮海》就是两出有代表性的神话爱情剧。（《柳毅传书》的作者为真定人尚仲贤，《张生煮海》的作者是保定（或东平）人李好古。）这两出戏，都写了人与龙女相爱的故事，都以喜剧性的大团圆结束。
在《柳毅传书》中，书生柳毅初遇龙女时，龙女正陷身在不幸的婚姻生活中。柳毅路见不平，千里迢迢给龙女的父亲洞庭君送信，请他前来搭救。待到柳毅办了这些事，很自然地与龙女产生了爱情。但对柳毅来说，这种爱情又与他侍养老母的使命有矛盾，只好放弃，回到了母亲身边。
这似乎又要构成悲剧了，但神话毕竟是神话，龙女一家施行法术，让龙女变作一个民女，挽请媒人与柳毅结婚。这出戏，虽然情节神奇，却包含着浓厚的人间气息。
《张生煮海》的情节要比《柳毅传书》简单。在这出戏里，龙女的情人是青年勇士张羽，他月夜抚琴，引起龙女的爱恋，两下定下了婚事。但是，处于热恋中的张羽终于得知了龙女的身份，又知道她的父亲东海龙王不可能同意这桩婚事。他不愿退却，在仙人的指点下，决心把东海煮沸、煮干，逼得龙王不得不同意他与龙女的婚事。
这出戏的惊人之笔，无疑在于煮海一节。只要遇到一个真正中意的人，即便需要把浩渺的东海煮干，也在所不辞。这种决心和气魄，令人感动。

七 小结
法国艺术理论家丹纳(1828—1893)在《艺术哲学》中曾经指出，各门艺术在发展的过程中都会出现这样的阶段：“那是艺术开花的时节；在此以前，艺术只有萌芽：在此以后，艺术凋谢了。”（丹纳：《艺术哲学》第五编第四章。）他认为，在艺术的草创阶段，有灵感的艺术家也会成批地涌现，伟大的艺术形象在他们心灵深处隐隐约约地活动，但他们还缺少足够的时代经验和艺术才能，因此构不成集中、强烈的艺术效果。例如莎士比亚之前的英国戏剧家马洛，也曾表现过与莎士比亚相类似的某些感受，但又远不及莎士比亚完整、系统、强烈；在艺术的凋谢阶段，技巧娴熟的艺术家仍然为数不少，甚至可能会比繁荣阶段还多，但他们的思想感情已显得淡薄，也缺少了伟大的观念、宏健的风范，因而也就无力挽救艺术的衰微。例如希腊悲剧从埃斯库罗斯、索福克勒斯过渡到欧里庇得斯时，已经明显地出现了凋谢的征兆。丹纳的这一思想，是有道理的。元代，正是中国戏剧“开花的时节”。在元代之前，中国戏剧基本上还处于“草创阶段”，而在元代后期，虽然就中国戏剧整体来说还会数度开花，但作为黄金时代最高代表的杂剧艺术，却无可挽回地走向了衰微。
元剧是一个成熟了的戏剧家群体自然感应和赤诚吐露的产物。别林斯基(1811—1848)说过，艺术家们往往因为遵从不自觉的感觉和朴素的本能，而构成天才本性的全部力量，给整个文艺领域开辟出一个崭新的倾向。元代戏剧家们也有这种情况，创作几乎成了他们的一种本能活动，精神力量和艺术力量都从他们的笔端自然流出。
在天才突发的元代，是不可能产生什么评论家和技法论的，这正像古希腊并没有产生雕塑技法著作一样。待到某种艺术技法成了广为普及的规则，更成了评论家手中的工具，而艺术家，不凭激情和本能也能创作出作品来的时候，这种艺术也就走向了衰老。
王国维说：
古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。……
元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。（王国维：《宋元戏曲考·元剧之文章》，《海宁王静安先生遗书》。）
王国维这段论述，包含着对元杂剧这一文化现象的深入认识，表达了一系列重要的美学见解。
元剧，正因为浑然天成，才让人体味不尽。

第五章 传奇时代
<h2>一　旧样式的衰落</h2>
元杂剧的高度繁荣，大概延续了一个世纪。从14世纪初年开始，元杂剧已渐渐显现出一些疲衰之色。至14世纪40年代以后，景象更是不济。入明之后，热闹了一阵，但在根本上已失去维持之力。
元杂剧在走向衰落的过程中，比较像样子的剧作家和剧目还是可以举出一些来的，如郑光祖的《倩女离魂》和《王粲登楼》、宫天挺的《范张鸡黍》、秦简夫的《东堂老》、乔吉的《两世姻缘》等，都可以在中国戏剧史中留下名字。其中像《倩女离魂》这样的剧目即便比之于黄金时代的那批杰作也并不逊色。但总的说来，元杂剧的风华年月已经过去。
衰落的原因何在呢？
一个比较容易看得到的原因是北艺南迁，水土不服。一切艺术现象都不可能全然摆脱地域的限定性，特别是戏曲所依附的音乐，更是明显地渗透着特定地域的风土人情、社会格调。明代戏曲理论家王骥德(？—1623)曾经凭借着他人的论述，说明过南曲和北曲的差别，以及构成这种差别的深刻历史渊源。他认为，杂剧和南戏各有自己的音乐渊源，杂剧中不论雅俗，大致属“北音”系列，而南戏则属于“南音”系列。他汇集了以下这些论述来说明自己的观点：
以辞而论，则宋（应为明人。）胡翰所谓：晋之东，其辞变为南北，南音多艳曲，北俗杂胡戎。以地而论，则吴莱氏所谓：晋、宋、六代以降，南朝之乐，多用吴音；北国之乐，仅袭夷虏。以声而论，则关中康德涵所谓：南词主激越，其变也为流丽；北曲主慷慨，其变也为朴实。惟朴实，故声有矩度而难借；惟流丽，故唱得宛转而易调。吴郡王元美谓：南、北二曲，“譬之同一师承，而顿、渐分教；俱为国臣，而文、武异科。”“北主劲切雄丽，南主清峭柔远。”“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。”北辞情少而声情多，南声情少而辞情多。（这段文词引自王世贞（元美）：《曲藻》，这两句的原文应为“北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多”。）“北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”（王骥德：《曲律》一卷“总论南北曲第二”。）
这是中国古代最重要的艺术论之一，阐明了南北观众在听觉审美上的重大差别，从而也阐明了他们在整体审美上的不同习惯和不同需要。这种习惯和需要，在很大程度上就是南曲和北曲熏陶成的，但反过来，它们又进而造就着南曲和北曲。王世贞说：“南曲不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”（王世贞：《艺苑卮言》。）可见，“北耳”与北曲，“南耳”与南曲，有着密切的对应关系；违背了审美习惯上的地域性特点，就会造成“不谐”。
为什么地域性的习惯在审美活动中竟是如此牢固呢？对此，一些欧洲文艺理论家曾作过比较深入的思考。例如，法国浪漫主义作家史达尔夫人(1766—1817)就曾指出，艺术家的创作总离不开亲身感受，而亲身感受又离不开惯常印象。地域环境，风土人情，正是给艺术家自然而然地留下了一种无法磨去的惯常印象。她把西欧的文艺分为南北两部分，认为“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象间存在着差别”；究其原因，在于“诗人的梦想固然可以产生非凡的事物；然而惯常的印象必然出现在一切作品之中。如果避免对这些印象的回忆，那就失去了作品的最大的优点，也就是描绘作家亲身感受这样一个优点。”（史达尔夫人：《论文学》。）史达尔夫人，以及在她以前的孟德斯鸠)(1689—1755)，她以后的丹纳，显然都过于强调了在这个问题上的地理、气候因素，但毋庸置疑，这种因素确实存在。
“桔生淮南则为桔，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。”《晏子春秋》中的这段名言，对于艺术有时也是适用的。
元杂剧也就遇到了这么一个“逾淮为枳”的问题。
从13世纪末期开始，随着经济中心的南移，杂剧的活动中心也从北方移向南方的杭州。据钟嗣成《录鬼簿》的统计，从蒙古贵族夺取中原到统一南北的四五十年间，56位剧作家都是北方人；统一南北后的五六十年间，36位剧作家中南方人已占大多数，北方人只剩下了六七人；从14世纪40年代到元代灭亡的二三十年间，剧作家几乎都成了南方人。
王国维在《录曲余谈》中也作过统计：“元初制杂剧者，不出燕、齐、晋、豫四省，而燕人又占十分之八九。中叶以后，则江浙人代兴，而浙人又占十分之七八，即北人如郑德辉、乔梦符、曾瑞卿、秦简夫、钟丑斋辈，皆吾浙（王国维是浙江海宁人，此处是以我们浙江人的口气在说话。）寓公也。”
这一些材料都说明，生根于北方的杂剧艺术确实是背井离乡，到南方来落户了。初一看，它赶着热闹，趁着人流，凭着元朝的军事、政治强势，驰骋千里，是生命强度的新开拓，而它在南方的对手南戏只能黯自衰落。但在实际上，北方杂剧在南进之后，主要还停留在南方的都市，而在乡村，还是南戏南曲的地盘，因此，时时有可能实行“反渗透”。果然，如徐渭所述，“顺帝朝，忽又亲南而疏北”。有的学者认为，当时南方城乡以南戏南曲构成对杂剧北曲的战胜，也可能与部分浙江艺术家仍然把杂剧北曲看成“夷狄之音”有关。
元杂剧衰落的第二个原因是戏剧家的社会观念和精神素质发生了变化。
元代后期的杂剧作家们虽然继承了关汉卿、王实甫他们的事业，却未能继承他们的情怀。
北方的杂剧老将、梨园故人来到杭州后渐渐老去，杂剧领域里南方文人的比重越来越大，而南方文人此时的境遇已有很大的变化。
从大的方面看，元代统治者总结了进入中原以来的统治经验，开始对南方实行比较聪明的政策。他们在北方保存着对游牧时代“哥哥弟弟”们的贵族分封，在南方则给了汉族庶族地主以较宽容的许诺。这样，整个江南的上层社会，就与元代统治集团形成了一种比较温和的关系。与此相应，前期杂剧艺术家胸中所积压的那么浓重的郁愤，在后期杂剧艺术家身上也就消释掉了一大半。
从小的方面看，元代后期的文人，已不像关汉卿他们那样走投无路。1314年开始恢复科举制度，取仕名额也有增加。（叶子奇：《草木子》：“元朝甲寅年开科取士，九成殿芝生。”《新元史·选举志）：“元统二年增进士名额至百人左右，榜各三人，皆赐进士及第，元之取士，莫盛于此。”）元代前期，几乎整整一个时代，把所有的知识分子都遗留于科举网络之外，于是造就了戏剧艺术领域的空前伟业。待到科举一恢复，仕途一开启，年轻的英才复又埋首于黄卷青灯之下，出入于贡院科场之门，致使勾栏书会、舞榭歌台的艺术水准，顿时降低。
只要浏览一下元代后期杂剧就可发现，在这里，过去的怒吼变成了谏劝，过去的决绝变成了期待，过去的审判变成了调解，过去的突破变成了恪守。在这里，似乎一切都变成了“内部谈判”，勃勃英气变成老气横秋，孤注一掷变成老谋深算，铤而走险变成温文尔雅，破口大骂变成抱笏参奏。在这里，“权豪势要”的无赖也会受到批斥，社会矛盾也会有不少揭露，甚至统治集团的政策也会遭到非议，但这一切，都弥漫着一层“妥协”的云雾，很难组合成一种深长的倾吐和热切的追求了。
当然，宁静淡远也能构成一种艺术风格，例如代表着元代另一种文化精神的赵孟頫(1254—1322)就在山水画中表现出一种高雅的协调，但这种风格很不适合戏剧舞台，更无法承接元杂剧的生命主调。
杂剧衰落的第三个原因是它的艺术格局由成熟趋于老化。
也许，不得已而成为一种宏大艺术现象的“续貂者”总是不幸的。不仅是因为他们常常会与前代形成难堪的对比，而且还因为这种艺术本身确实已经自然地老化。在那过去不久的光彩年月里，能写的题材都写过了，能运用的技巧都发挥了，能做的文章都做尽了，能说的话都说完了，而且都做得那样完美，说得那样漂亮。要做新的文章，无论客观条件还是主观条件都还火候未足。于是，只得凭着余响勉强延续，而余响是不能与本体相提并论的。
由于经过不少高人染指，元杂剧的艺术格局已趋固定，声腔更是严整，很少再有伸拓的空间，这与南戏南曲因长期贴近村俗而不被文人学士重视的情景正好相反。在固定而严整的模式里，元代后期杂剧在艺术上的一个通病就是因袭摹仿。它们既因袭前代，又互相摹仿，常常给人以一种面善感、眼熟感，大同小异，一题数作，黄金时代那种一个剧本一种姿态、一场演出一番创造的生气勃勃的景象，一去不复返了。戏剧家们自己也感到了这个问题，力图挣脱，但在他们手中，可写的内容和可用的技法已经联结成一种相当固定的关系，因此弄来弄去还只是活动在一块小小的园地里，那是一块由前人开拓，现已足迹密集的可怜园地。许多身处衰落期的艺术家，都曾在这样的园地里打发过尴尬的岁月，不独戏剧然，也不独中国古代然。
像郑光祖、乔吉这样并不很差的剧作家，也已经常常在文词的雕琢上徒耗心思，又受人嘲笑。戏剧史家曾经列举过郑光祖《周公摄政》一剧中这样的文词：“自商君无道，暴殄天物，害虐丞民，为天下逋逃主萃渊薮，要厥士女，惟其士女，匪厥玄黄”；还有乔吉《金钱记》中这样的文词：“恰便似珷玞石待价，斗筲器矜夸。现如今洞庭湖撑翻了范蠡船，东陵门锄荒了邵平爪。想当日楚屈原假惺惺醉倒步兵厨，晋谢安黑喽喽盹睡在葫芦架。”（参见徐扶明《元代杂剧艺术》第一章。该书针对这种情况认为：“试想，当时广大观众，对这种典故连串的唱词，能够听得懂吗？……这真是僻奥晦涩、诘屈聱牙，只不过是四书五经的翻版，算不得戏曲语言。”这是说得很对的。）显而易见，这种雕琢倾向与艺术创作的主旨大相径庭。杂剧委顿的总趋势造成了这种不良倾向，而这种倾向又加速了杂剧的委顿。一切走上了下坡路的艺术品类，往往陷入这种不可自拔的恶性循环之中。
杂剧艺术的老化，还有一部分是杂剧本身的艺术格局造成的，即便在其黄金时代也存在。如北曲联套、一人主唱的体制，就是明显的例证。
联套的体制，对于突出剧作主调、取得音乐协调，不无好处，但把一个套曲全都局囿于一个宫调之中，毕竟过于单调和平直，难于展现剧作所要求的起伏跌宕。一人主唱的体制，也与之相类。
这些问题，在杂剧勃兴之时，展现其功为多，暴露其过为次，即便略感拘束，也被剧作本体和剧坛整体所洋溢的蓬勃生命力所荫掩了。到了后期杂剧，就像失去生命光泽的中老年会越来越明显地暴露出自己容貌上的弱点一样，这些体制上的局限也渐渐显得几乎不可容忍。本来这个时期的杂剧就已是够刻板的了，但一想对刻板有所突破则立即遇到体制上的阻碍，结果这种体制也就越来越令人厌倦。
观众厌倦了，社会厌倦了，但不少戏剧家还在雕琢着、固守着，（王骥德：《曲律》谓杂剧“终元之世，沿守惟谨，无敢逾越”。）这个矛盾日显尖锐，其结果毫无疑义：一败涂地的不可能是观众，而是杂剧。
元代的灭亡，大明帝国的建立，也没有给杂剧艺术补充多少生气。相反，由于汉族所受的民族压迫被解除，原先构成元杂剧郁愤基调的一个重要社会依据也失去了。杂剧内容，越来越显得蹈空。
明初出现过杂剧的虚假繁荣，主要表现在皇族的参与。连明太祖朱元璋的儿子和孙子都成了颇孚声名的戏剧家，他们的周围又招罗了大量的戏剧人才，编剧演戏，成了一种瑞云缭绕的官场盛举。但平心而论，这实在不是一种正常的艺术活动，而是特殊政治生活的一种装潢，上层政治人物的一种掩体。明初广封藩王，皇帝只恐藩王有政治异心，因而藩王们便以声色之乐炫人耳目，皇帝也想在这方面予以鼓励。李开先(1502—1568)说：“洪武初，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”（李开先：《张小山小令后序》。）史乘记载，建文四年，朝廷曾“补赐”诸王乐户；宣德元年，朝廷曾赐宁王朱权二十七乐户。这样，明代前期的藩国之中，以演剧为中心的娱乐活动就十分盛行，然而藩王们即便有艺术才能也未必真的在醉心艺术。
以朱元璋的儿子朱权(1378—1448)（《太祖实录》、《明史》、《明史稿》中均称朱权为朱元璋的第十七子；而《英宗实录》、《列朝诗集小传》等均称朱权为朱元璋的第十六子。存疑。）为例，早年受封宁王后曾在北方建立过武功，后来改封南方，又与明宣宗意见抵牾而受谴，便只得在神仙道化的幻想中过日子，（《明诗记事》等文献载，朱权因于宣德四年(1429)论宗室不应定品级而招怒宣宗，受谴后托志冲举，每月派人到庐山山颠囊云，并建一间小宅曰“云斋”。并择山建筑生坟，屡次前往盘桓。）写作杂剧，亦以此为旨。例如《冲漠子》一剧，写神仙点化凡人的道化故事，是他存世的代表作，究其内容，大多是他的自我写照。如《冲漠子》的这一段自白便很典型：
贫道……生于帝乡，长于京辇。为厌流俗，携其眷属，入于此洪崖洞天，抱道养拙。远离尘迹，埋名于白云之野；构屋诛茅，栖迟于一岩一壑。近着这一溪流水，靠着这一带青山，倒大来好快活也呵！岂不闻百年之命，六尺之躯，不能自全者，举世然也。我想天既生我，必有可延之道，何为自投死乎？贫道是以究造化于象帝未判之先，穷生命于父母未生之始；出乎世教有为之外，清静无为之内。不与万法而侣，超天地而长存，尽万劫而不朽。似这等看起来，不如修身还是好呵！
这确实是一种内心的自况。他带着这种心情投入戏剧艺术，又把这种心情交付给戏剧人物，此间情景就像他筑造的“精庐”、“云斋”一样。要让这样的活动来翻新一代戏剧，当然是不可能的。
名声比他更大一点的皇族戏剧家，是与他年龄相仿、但在辈分上比他小一辈的周宪王朱有燉(1379—1439)。（朱有燉仅比他的叔叔朱权小一岁。他父亲朱棣为朱元璋的第五子，亦长于词赋。）皇族的地位给了朱有墩一种特殊的幸运：他竟然完整地传下来三十余个杂剧剧本保留至今。即使在明代当时，他的剧目也是颇孚声望的，李梦阳(1473—1530)诗云：中山孺子倚新妆，赵女燕姬总擅场。齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。（李梦阳：《汴中元宵绝句》。）
遥想当年，这位“王爷”确也不失为一位剧坛明星。他的戏，比较本色，注意变化，也讲究音律，易于付诸舞台，又对杂剧的某些规范有所突破。但是，他的戏剧活动也没有离开政治隐蔽和自我排遣的路途。在朱有墩现存的三十余个杂剧中，大致上神仙道化、封建伦理、吉祥寿庆这三方面的题材各占十个左右，此外还有一两出绿林题材的剧目。这个题材结构，已大体显示出了他的艺术倾向。朱有燉所遭受的政治风波比朱权更大，他的父亲朱橚受到了囚禁和谪迁，朱有燉自己也一直处于政治攻讦的漩涡之中。他为求精神上的遁逸而涉足戏剧，但一开手又处处流露出自己的皇家立场、朝廷气息。因此，他的戏剧在内容上只能是喜庆、训示、空虚的复杂混合。形式上的种种优点和突破，都不足以疗救整体的疲弱。中国戏曲史家周贻白(1900—1977)指出，“朱有燉想学关汉卿，终于取貌遗神，不能望关汉卿的项背”。（周贻白：《中国戏曲发展史纲要·明代的杂剧》。）
除了朱权、朱有燉这样的皇族戏剧家之外，明初还有一些杂剧作家在活动着，如王子一、刘兑（东生）、谷子敬、杨文奎、李唐宾、杨讷（景言）、刘君锡、贾仲明、黄元吉等，成绩都不很突出。他们涉及爱情题材较多，但又喜欢用神仙道化、金童玉女之类的方式来处理，使这些戏在思想内容和艺术技法上都没有太多可观之处。
更何况，这些没有获得太大成绩的剧作家还遇到了明朝统治者对戏剧事业的钳制性法律。明朝统治者一方面怂恿声色之乐，褒奖忠孝之剧；另一方面又对戏剧活动划下了一条很严格的界线，并让刀兵守卫。这两方面，无论哪一方都严重地损害了戏剧事业的发展。下面这条法令发布于永乐九年(1411)：
今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉圣旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。（顾起元：《客座赘语卷十·国初榜文》。）
不禁的范围是那么狭小和可笑，禁止的手段又是那么野蛮和凶暴，连收藏一个朝廷不喜欢的剧本都要“全家杀了”。这种“法令”当然也只是为了社会训诫而呈一时刀笔之快，很难真正实行，但在这种气压下，杂剧更难找得到自救之道。
明中期之后，情况发生了很大变化，随着整个思想文化领域里新鲜空气的出现，戏剧事业再度昌盛，冷落于一隅的杂剧也曾稍稍活跃。但是，一种更为壮阔的戏剧现象早已出现在剧坛，杂剧的风华年月，已经“黄鹤一去不复返”。它以自己的衰落，证明着新的戏剧样式的胜利。
杂剧的历史使命，已基本完成。

二 新样式的更替
取杂剧的地位而代之的，是由南戏发展而来的传奇。
杂剧当初随着元代的经济中心南移，移到南戏所活动的地盘里来了。早期南戏发展的情况，本书第三章第四节已作过简单的叙述；当历史进入元杂剧黄金时代之后，南戏的光华被遮盖、被抢夺，尽管它后来还渗入城市、显身临安，但是文人学士们一直不把它当作一回事。结果，当它吸收了杂剧的长处，发挥了自身的优势，终于从根本上将杂剧取代之后，人们还以为它是从杂剧蜕变过来的。（这种误会，连明代一些熟知剧坛内情的理论家都未能避免。如吕天成《曲品》称：“金元创名杂剧，国初演作传奇”。沈德符《顾曲杂言》称：“自北有《西厢》，南有《拜月》，杂剧变为戏文。”王骥德《曲律》称：“北曲遂擅盛一代，……南人不习也。迨季世入我明，又变而为南曲。”沈宠绥《度曲须知》称：“风声所变，北化为南。”日本的中国戏曲史家青木正儿也曾否认过早期南戏对于杂剧的独立性。其实，在这个问题上，祝允明、徐渭的话是比较可信的，何良俊、叶子奇等人也提供了佐证性的论述。今人董每戡曾撰有《说“戏文”》一文，对此（特别是对青木正儿的观点）有较详尽的辩证；钱南杨《戏文概论》论源委时也作了探讨。）其实，它是杂剧的对峙者而不是杂剧的衍变物。在杂剧盛行之时，它存在；在它盛行之时，杂剧也仍然存在，只不过互相间的升沉隆衰发生了颠倒。
既然杂剧和南戏的命运如此相反相成地关联着，那么，杂剧衰落的原因，也正是南戏兴盛的原因，两者在相同的焦点上正反相逆。
与杂剧南移而造成水土不服相反，南戏是南方的“土著”。即便它处处比不上杂剧，也还有一处比杂剧强硬，那就是它在地域性适应上占据着天然的优势，根子扎得又广又深。对于戏剧这种时时需要观众滋养的艺术来说，这一点又显得特别重要。此其一；
当杂剧艺术家们的社会观念和精神素质急剧退化，只能在云雾缭绕的仙境中构造故事的时候，南戏却以它的世俗性保持了与社会现实的基本联系。应该说，即便到了南戏已在剧坛占据上风的时候，它所体现的精神力度还赶不上黄金时代的杂剧，但比衰落时代的杂剧要好得多，因为它至少是入世的，实在的，生动活泼的。此其二；
与后期杂剧在艺术上日趋老化相反，南戏较多地显现出了形式上的自由生命力。南戏的形式一向比较自由，但在《张协状元》、《赵贞女》、《王焕》的时代，自由得过于散漫。后来它吸取了杂剧的长处，对自己的弱点逐渐有所矫正。等到杂剧终于被自身的单调和刻板困住之后，南戏在形式上的自由生命力就越来越显得优越了。此其三。
因此，当杂剧的行程越见坎坷和狭小的时候，南戏却走上了一条开阔的路途。
然而，当南戏终于发展为传奇而成为剧坛盟主的时候，景象却远不如当年杂剧兴盛之初那么美好。南戏也罢，传奇也罢，都未能立即出现煌煌杰作。这样的杰作，要等到明代开国二百三十年之后才出现。在很长的时间内，南戏、传奇就在中等水平的剧目间慢慢调整着自己的形式。
由南戏到传奇的发展过程中，有几个剧目留下了脚印。
“荆、刘、拜、杀”这四个字，是中国戏曲史上的一个熟语。这四个字分别代表着元代末年盛行的四大南戏：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。我们现在见到的这几个本子，大抵是经过明代文人修改的。除了这四个剧目外，更重要的是在南戏发展为传奇过程中起着里程碑作用的《琵琶记》。然后，越过一个比较空疏、贫乏的时期，走向越来越显出生气和活力的明代中、下叶。
一、《荆钗记》
这是一个写尽夫妻间忠贞坚守的故事。
贫寒书生王十朋和他的一个同窗一起看上了官家小姐钱玉莲。王十朋的聘礼是刚从母亲头上拔下的一枚荆钗，（一种用荆枝削成木簪，是贫家妇女的用物。）同窗的聘礼是一堆金银，钱玉莲选择了贫困。
后来王十朋到京城考上了状元，丞相以“富易交，贵易妻”相劝，王十朋没有动心，宁肯得罪丞相而到一个烟瘴之地任职。那个同窗借机伪造书信说王十朋娶了丞相女儿，企图骗取钱玉莲，钱玉莲跳江自尽，被人救起。
王十朋以为妻子已死，钱玉莲也听信误传以为丈夫已不在人世。一个热心人为这对“孤男寡女”作媒，最后两人又惊又喜地得以团聚。
这出戏的作者（《荆钗记》的作者，旧本上题作“丹邱生撰”，吕天成《曲品》记为“柯丹邱撰”。王国维因朱权道号为“丹邱先生”而断言“明宁王权撰”（《曲录》），误。）显然是为了全方位地宣扬中国宗法社会的礼义伦常，（《荆钗记》第四十八出“团圆”写到，王十朋与钱玉莲终于相逢相认，获得圆满的结局时，皇帝颁下圣旨，其文为：“诏曰：朕闻礼莫大于纲常，实正人伦之本。爵宜先于旌表，益厚风俗之原。迩者福建安抚钱载和，申奏吉安府知府王十朋，居官清正，而德及黎民。其妻钱氏，操行端庄，而志节贞异。母张氏，居孀守共姜之誓，教子效孟母之贤。似此贤妻，似此贤母，诚可嘉尚。义夫之誓，礼宜旌表。今特升授王十朋福州府知府，食邑四千五百户。妻钱氏，封贞淑一品夫人。母张氏，封越国夫人。亡父王德昭，迫赠天水郡公。宜令钦此。”）但艺术本身的丰富性总是超过目的性，广大观众喜爱王十朋、钱玉莲，是因为他们对婚姻的坚贞和对富贵的傲视。
《荆钗记》企图得到来自上层和下层的双重肯定，从效果看，体现下层人民愿望的一面更浓重一些。
这个戏在艺术上，弊病是男女主人公所采取的每一个重大行动都缺少有说服力的内心依据；长处是充分运用了横向对比和纵向起伏相结合的技法，使得这一长达四十八出的大戏一直保持着吸引力，让人看得下去。
二、《白兔记》
比《荆钗记》更强烈地展示离乱之苦的，是《白兔记》。（《白兔记》现存三种版本，一为明代富春堂刊本《刘知远白兔记》，一为汲古阁刊本《白兔记》，一为明成化年间刊本《刘知远还乡白兔记》（1967年在上海嘉定县一墓葬中出土）。三种版本有多方面的区别，但故事情节基本相同。相比之下，明成化年间刊本可能比较接近早期的演出本。）
《白兔记》借用了兵荒马乱的五代时期的一个题材，经后代作者大幅度的虚构，编排而成。
刘知远外出投军，妻子李三娘留在家中，却受到哥嫂的百般虐待，连新生的婴儿也难以存活，只得托一位好心的老雇公把婴儿带给刘知远。但是，刘知远已经再婚，把李三娘忘了。
李三娘既失去了丈夫，又失去了儿子，孤苦伶仃一人继续苦熬着。她在井旁叹道：“一井水都被我吊干了，……泪眼何曾得住止。”十六年后的一天，一头白兔窜到井旁，后面跟追的是一名正在射猎的少年公子，他就是李三娘十六年前送走的亲生儿子。儿经问答，一家终得团圆。
这个戏，褒贬扬抑的态度十分鲜明，而标准却是民间化的，因此社会意义超过《荆钗记》。
在艺术上，它通过大幅度的人生跌宕，加固了戏剧性，却又质朴无华，富于生活气息。故事紧凑，人物鲜明，较多地表现了普通观众的审美习惯。随着这一优点同时而来的弱点，是语言上的平直粗疏，有欠锤炼，其他方面也颇多草率之处。
三、《拜月亭》（又名《幽闺记》，据何良俊《四友斋丛说》载，为元人施惠（君美）所作。关汉卿曾作杂剧《拜月亭》（全名《闰怨佳人拜月亭》，）南戏《拜月亭》是以杂剧《拜月亭》为基础创作的。）
又是一幅兵荒马乱的画面，又是一个流亡离乱的故事。
在一场战争中，逃难的蒋家兄妹和王家母女都走散了。在呼唤寻找中，两个女孩子由于名字谐音而回应，结果造成互相置换：蒋家妹跟随了王母成为义女，王家女儿跟随了蒋兄结为夫妻。只是王父不允，夫妻两分。
后来蒋兄考上状元，王父将女相嫁，才发现这是一对被自己拆散的夫妻；而义女蒋妹，则嫁给了一位武状元，居然也是熟人。
此剧的成立，大半是靠巧合，而且是层层叠叠的巧合。这在一般戏剧中会显得牵强，但在一个彻底离乱的环境里，一种连最简单的通信也没有的逃难长途中，依赖巧合成了唯一的人生希望，因此，艺术上的巧合游戏，也比较能够被理解。
巧合的发现，常常是拜月祝祈时的自言自语被人听到。这也是那种离乱生活造成的：逃难中的人们不便互诉底细，却又经常祝祈。
巧合和发现的手法有时也滑出了能够容忍的边界，例如戏的最后两个女子分别嫁给两个状元的巧合，就太虚假。
在情节设置上，一般同题材的作品总会在悲欢离合中铺展善恶两方的对峙交锋，《拜月亭》基本上没有走这一条路，而是表现了人们在离乱中的共同不幸，这对戏剧艺术来说很不容易。在剧中，人们都在战尘中奔逐挣扎，但都又尽量地互相扶助。不管是在崎岖荒途、小小客店，还是在月夜庭院、绿林山寨，处处都透露出一种人与人之间的温和关系。就连男女主人公在荒路客店遇到尴尬，也立即会有一种通情达理的声音在耳边响起，说话的是店主人，其实是代表着民间社会的一种精神互助。（《拜月亭》第二十二出“招商谐偶”中，客店主人对女主人公说了如下一段剖白情理的话：“小姐在上，老夫有一言相告。男女授受不亲，理也，嫂溺援之以手，权也。权者反经合理之谓。且如小姐处于深闺，衣不见裳、言不及外，事之常也。今日奔驰道途，风餐水宿，事之变也。况急遽苟且之时，倾复流离之际，失母从人二百余里，虽小姐冰清玉洁，唯天可表；清白谁人肯信，是非谁人与辨？正所谓昆冈失火，玉石俱焚。今小姐坚执不从，那秀才被我道了几句言语，两下出门，备不相顾，若遇不良之人，无赖之辈，强逼为婚，非惟玷污了身子，抑非所配非人，不若反经行权，成就了好事罢。”）这种素昧平生的温和关系与严峻的离乱背景构成了一种强烈的“对比色”，能够让观众产生一种整体意义上的感动。
与其他许多南戏剧目一样，《拜月亭》在艺术处置上的一个明显缺陷是拖沓、冗长，穿插过多。戏开头到戏结尾都出现了的那位左丞相的儿子，在全剧发展的中途也曾几次出现，因为与蒋、王爱情主线颇相游离，显得有点纠缠。考之戏剧家的本意，大概是想把这个在战乱中发生的爱情故事，与上层政治斗争直接联系起来，以提高它的社会历史格调。这种追求无可厚非，但由于艺术腕力欠缺，未能把两方面有机地融合起来。这种融合，将由清代的历史剧作家来完成。
四、《杀狗记》
无论在内容还是在形式上，《杀狗记》（《杀狗记》全名为《杨德贤妇杀狗劝夫》。焦循《剧说》称：“《杀狗》俗名《玉环》，徐仲由作，仲由淳安人，洪武中征秀才，至藩省辞归。有《巢云集》，自称曰，‘吾诗文未足品藻，惟传奇词曲，不多让古人。’”朱彝尊《静志居诗话》亦有记载。徐渭《南词叙录》中曾记有“宋元旧篇”《杀狗劝夫》《杀狗记》可能由此改编而来。）都要比上述三个戏萎弱得多。
说的是兄弟两人，兄长当家，却喜欢结交市井无赖，弟弟相劝反被赶出家门。嫂嫂明理，把一条死狗装成人样立于自家门口，兄长回家大惊失色，去央求那帮市井无赖帮助掩埋，市井无赖们不但不帮，反而商量着向官府告发，而弟弟却向官府自首，说门口死人的事只与自己有关。等到真相大白，兄长和官府都感动了。
显然，这是一出颇为浅陋的劝诫剧，贬斥了一个家长、一群损友，褒扬了一个弟弟，一个嫂嫂，但总体显得勉强。
观众在一定程度上能够接受这个戏，并不是接受这个戏的主旨。他们只是在这里找到一种有关正常家庭伦理的寄托，借以鞭笞一下坏家长、坏朋友。
“荆、刘、拜、杀”四剧，略如上述。
《曲海总目提要》指出：
元明以来，相传院本上乘，皆曰“荆、刘、拜、杀”。……乐府家推此数种，以为高压群流。李开先、王世贞辈议论，亦大略如此。盖以其指事道情，能与人说话相似，不假词采绚饰，自然成韵，犹论文者谓西汉文能以文言道世事也。（黄文旸《曲海总目提要·白免记》。）
“荆、刘、拜、杀”四剧，在广泛传流的过程中几经修改，成了南戏向传奇衍变的温床。因此，人们既把它们称作四大南戏，又把它们称作四大传奇。在南戏向传奇衍变过程中起到更令人注目的作用的，是《琵琶记》。
五、《琵琶记》
《琵琶记》在中国戏剧史上的地位，比它所达到的实际成就要高一些，因为它是明、清两代传奇创作的正式开启点。
《琵琶记》的作者是浙江瑞安人高明（约1305—1359），字则诚。他受到过程朱理学的充分濡养，又历尽仕途沧桑，终于辞去官职，在浙江宁波城南一个叫“栎社”的地方隐居起来，开始了戏剧创作生涯。
《雕邱杂录》载：
高则诚作《琵琶记》，闭阁谢客；极力苦心歌咏，久则吐涎珠不绝，按节拍则脚点楼板皆穿。
周亮工《书影》记：
虎林昭庆寺僧舍中，有高则诚为中郎传奇时几案，当拍处痕深寸许。
这些记载不无夸张，未可尽信，但他在创作《琵琶记》时的苦心孤诣，也可想见一二。
高明把这样一阙《水调歌头》写在《琵琶记》的开头，作为破题：
秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是：不关风化体，纵好也徒然。
论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。骅骝方独步，万马敢争先？
这阙短短的词，相当系统地阐述了他的文艺观。
在他看来，文艺的主题应该关及“风化”，崇尚“子孝妻贤”，否则其他方面再好也毫无用处。
在他看来，文艺的题材应该从“才子佳人”、“神仙幽怪”的陈套里解脱出来，因为这些琐碎不堪的题材无以表现风化丰题。
在他看来，文艺应该“动人”而不是“乐人”，即应该追求情感上的震动和陶冶，反对浅薄的“插科打诨”，也反对“寻宫数调”。
可见，这是一种极为正统和刻板的封建礼教文艺观。但是，当他真正进入创作，笔端表现出来的一切又没有这篇宣言那样讨厌。显然，这是他的生活经历和内心忧伤在起作用了。
《琵琶记》的故事与上文所述《赵贞女》是同一题材，但旨趣大不相同，尤其是男主人公蔡伯喈，几乎是彻底翻案了。
《琵琶记》中的蔡伯喈，辞别白发父母和新婚妻子上京应考中了状元，皇帝下旨要他与牛丞相的女儿结婚。蔡伯喈说明自己已经娶妻，家有父母需要侍奉，因而要辞官、辞婚。皇帝和丞相极力促成婚事，蔡伯喈只得怀着思乡之情与牛小姐结了婚，做起京官来了。
他不知道，遥远的故乡遭受了灾荒。他的结发妻子赵五娘艰难地挑起了赡养公婆的重担。公婆死后，赵五娘剪卖自己的头发埋葬了老人，并把老人临终前的容貌画下来背在背上，手抱琵琶，一路弹着行孝的曲子，长途行乞，上京寻夫。
蔡伯喈在京城也一直思念着老家，牛小姐向父亲要求，让自己和蔡伯喈一起回去省亲，牛丞相答应派人去把蔡伯喈父母和赵五娘接来。
其实，赵五娘已经来到了京城。她寻到了状元府，向牛小姐叙述了全部遭遇，牛小姐深为感动。蔡伯喈知道父母双亡，十分悲痛，准备辞官回乡扫墓。皇帝得知此事，旌表了蔡伯喈、赵五娘、牛小姐，以及蔡伯喈的已亡父母。
《琵琶记》是一部比较复杂的作品，它的多义性引发了不同人士的不同感受。有人认为全剧都在做反面文章，假颂真骂，甚至“全传都是骂”；也有人看到怨，（徐渭：“《琵琶》一书，纯是写怨：蔡母怨蔡公，蔡公怨儿子，赵氏怨夫婿，牛氏怨严亲，伯喈怨试，怨婚，怨及第，殆极乎怨之致矣！”）也有人看到作者高明对于上层政治人物的影射；（姑举两例。钮琇《觚》称：
《琵琶记》所称牛丞相，即僧孺。僧孺子牛蔚，与同年友邓敞相善，强以女弟妻之。而牛氏甚贤，邓原配李氏，亦婉顺有谦德。邓携牛氏归，牛李二人各以门第年齿相让，结为姊妹，其事本《玉泉子》。作者以归伯喈，盖憾其有愧于忠。而以不尽孝归之也。
粱绍壬《两般秋雨庵随笔》载：
高则诚《琵琶记》，相传以为刺王四而作。驾部许周生先生宗彦尝语余云：“此指蔡卞事也。卞弃妻而娶荆公之女，故人作此以讥之。其日牛相者，谓介甫之性如牛也。”余曰：“若然。则元人纪宋事，斥言之可耳。何必影借中郎耶？”先生曰：“放翁诗云：‘身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。’据此，则此剧本起于宋时，或东嘉润色之耳。”然则宋之《琵琶记》为刺蔡卞；元之《琵琶记》为指王四，两说并存可也。
有人甚至进一步考索，“琵琶”二字上包含着四个“王”字，因此可以构成影射“王四”的证据（田艺衡：《留青日札》）。这种考索、猜测，背离了艺术研究的本旨。焦循《剧说》曾有驳斥。）而皇帝朱元璋看到的，竟是比“四书五经”还要高的教化价值，明代黄溥言的《闲中今古录》记载了这位皇帝对这部剧作的推许：
元末永嘉高明字则诚，登至正元年进士，历任庆元路推官，文行之名重于时。见方国珍来据庆元，避世于鄞之栎社，以词曲自娱。因刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句，因编《琵琶记》用雪伯喈之耻。洪武中征辟，辞以心疾不就。使复命，上曰：“朕闻其名，欲用之，原来无福。”既卒，有以其记进，上览毕曰：“《五经》《四书》如五谷，家家不可缺，高明《琵琶记》如珍羞百味，富贵家岂可缺耶！”其见推许如此。
《琵琶记》也曾遭到过一些高水准的评论家如李卓吾(1527—1602)、徐渭、李渔(1611—1680)的批评。例如，李卓吾针对蔡辞官不成而弃父母于乡间的行径，批道：“难道不能走一使迎之？”徐渭对《琵琶记》的评价不低，但也曾针对牛丞相不让蔡回家省亲的情节批道：“难道差一人省亲，老牛也来禁着你？”李渔更是顺着这条思路批评道：“子中状元三载而家人不知，身赘相府享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人”等情节，“背谬甚多”。
既然统治者把《琵琶记》看成是礼教经典，那么，评论家们指出的种种破绽，其实也就是礼教本身的破绽。
孝顺父母本来是一种人间美德，但作为封建礼教中的“孝道”，却带有很大的表演性质，因此也夹杂着虚假。在《琵琶记》中，蔡伯喈远离父母去赶考，使家庭因失去了唯一的男青年而经不起风吹浪打，理由是，在家赡养父母只是“小孝”，扬声立名才是“大孝”。因此他把“小孝”的重担全部留给了妻子，几乎没有对父母有过任何具体的帮助。在京城考上状元后再度结婚，是因为是皇帝的旨意，他要做到“忠孝两全”……
对于这个形象，即使在当时的观众中也很少有人会真正喜欢和尊重，这可能是出乎高明意料之外的。但是剧作家在这个形象中也取得了一个不小的精神成果，那就是否定了《赵贞女》等剧作把科举制度造成的无数家庭破碎，全都怪罪于“负心汉”的思路。高明从自己的经历和观察中早就领悟到，许多被民间社会指责的“负心汉”其实不必承担那么大的责任，他们的很多行为是无可奈何的，责任在于一个大背景。
与蔡伯喈的形象相反，赵五娘的形象塑造却取得了很大的成功。赵五娘为了老人，竭尽所能，卖钗、剪发、侍病、咽糠、扒土、行乞，却很少表露自己在行孝。她的行动，又没有《二十四孝图》里的孝子、孝妇那样夸张和做作，而是处处本其自然，不得不为。结果，正是她，几乎感动了所有的观众。赵五娘这个名字，也就成了中国民间伦理道德的一个范型。
《琵琶记》的艺术技巧也十分令人注目。它采取了双线并进、交错映照、叠设困境、加深误会的手法，使全剧显得既浓烈又流畅。蔡伯喈的“仕途”和赵五娘的“穷途”，构成了一种自由串联时空的流线型对比关系，接近于现代电影的“蒙太奇语言”，也伸拓了中国戏曲在艺术结构上的一个类型。
在人物刻画上，《琵琶记》运用了因景因物直抒胸臆的手法，带有中国古典诗文中的比兴色彩。较为典型的例子，是赵五娘因吃糠而发的悲叹，因剪发而吐的怨诉，因画公婆遗像而起的感慨。
“糠吟”：
苦！真实这糠怎的吃得。
呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。
糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？
“发吟”：
一从鸾凤分，谁梳鬓云？妆台不临生暗尘，那更钗梳首饰典无存也，头发，是我耽搁你，度青春。如今又剪你，资送老亲。剪发伤情也，只怨着结发的薄幸人。
思量薄幸人，辜奴此身，欲剪未剪教我珠泪零。我当初早披剃入空门也，做个尼姑去，今日免艰辛。只一件，只有我的头发恁的，少什么嫁人的，珠围翠簇兰麝熏。呀！似这般光景，我的身死，骨自无埋处，说什么头发愚妇人！
堪怜愚妇人，单身又贫。我待不剪你头发卖呵，开口告人羞怎忍。我待剪呵，金刀下处应心疼也。休休，却将堆鸦髻，舞鸾鬓，与乌鸟报答，白发的亲。教人道雾鬓云鬟女，断送他霜鬟雪鬓人。
“画吟”：
一从他每死后，要相逢不能勾。除非梦里，暂时略聚首。若要描，描不就，暗想象，教我未写先泪流。写，写不得他苦心头；描，描不出他饥证候；画，画不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。休休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅。我待画你个庞儿带厚，你可又饥荒消瘦。我待画你个庞儿展舒，你自来长恁皱。若写出来，真是丑，那更我心忧，也做不出他欢容笑口。不是我不画着好的，我从嫁来他家，只见两月稍优游，他其余都是愁。那两月稍优游，可又忘了。这三四年间，我只记得他形衰貌朽。这画呵，便做他孩儿收，也认不得是当初父母。休休，纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅。
这些抒情长段，或借物自比，或对物伤情，既渲染了戏剧行动，又展示了人物内心，充分显现了高度发达的中国传统抒情文学与戏剧艺术的进一步溶合。
《琵琶记》在格律方面也取得了不小的成就。此前南戏，格律上常常显得较为凌乱、单调，而《琵琶记》则根据剧情进展的需要，调配曲牌、节奏，组织联套、专用，裁定四声、句格，显得非常细致精到。这方面，它不仅受到后代顾曲家们的高度称赞，而且几乎成了在传奇创作中审度格律的一个齐备的范本。人们把它说成是“词曲之祖”，诚非偶然。传奇的格律，是传奇艺术形式上的重要组成因素，后来到吴江派手里还会伸发出许多苛严的规范，但无论如何，高明已垒就了不少基石。这也是《琵琶记》在传奇发展史上据于开创性地位的一个重要原因。学者沈德符(1578—1642)批评《琵琶记》“其曲无一句可入弦索者”，（沈德符：《顾曲杂言》）显然是以北曲的“弦索”来要求南曲了。沈德符虽是浙江人，但自幼在北京长大，对戏曲音乐的视野比较单向，而批评语言又失之于过激。
由于《琵琶记》在艺术形式上具有很大的创造成分，必然地吸引了不少批评者的目光。除沈德符外，何良俊(1506—1573)、徐复祚(1560—？)、臧懋循(1550—1620)等人对它的评价也较低，而王世贞(1526—1590)、王骥德(？—1623)、吕天成(1580—1618)、王思任(1575—1646)等人对它的评价则极高。更值得注意的是，据说汤显祖(1550—1616)也对《琵琶记》作出了很高的评价，认为这部戏从头至尾没有一句快活话，读下来却胜读一部《离骚》。（见《成裕堂绘像第七才子书琵琶记》所附《前贤评语》。）
那么多高层的学者、艺术家争相评论一部戏，而且意见各不相让，这件事，实际上也成了中国古代戏剧批评史的隆重开端。
有了《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”这样一些剧目的铺垫，中国戏剧可以以南方为大本营，发展一个很长的历史时期了。

三 由岑寂到中兴
由于朱明王朝的思想钳制，艺术家的精神自由被严重剥夺，明代初期出现了时间不短的一个“文化黯淡期”。
当时得势的一个文化怪胎，是所谓“台阁体”。杨士奇(1365—1444)、杨荣(1371—1440)、杨溥(1372—1446)这些人，连任相位数十年，高坐权位而为文作诗，内容无非歌功颂德，点缀升平，表面“雍容典雅”，实则萎弱不堪，陷入了文艺的末路。企图纠正“台阁体”的另一位宰相李东阳(1447—1516)也未能根本上脱去这种格调。这些人都主宰天下文柄，无数学人翕然宗之。
时间一长，也有人对此提出了不满，例如李梦阳(1473—1530)、何景明(1483—1521)、徐祯卿(1479—1511)、边贡(1476—1532)、康海(1475—1540)、王九思(1468—1551)、王廷相(1474—1544)这些人就主张从古代撷取博大的气势来疗救当日文坛，提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，人称“前七子”，以与后来活动于嘉靖、隆庆年间的“后七子”相区别。秦汉盛唐的文化气象当然令人仰慕，但那毕竟已是遥远的陈迹，靠着亦步亦趋的摹拟和追忆，当然无法从根本上进行疗救。
在这种情况下，戏剧，当然也很不景气。在《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”之后，传奇创作乏善可陈，出现过将近一个世纪的黯淡岁月。
戏剧领域也出现了类似于“台阁体”的作品，邱濬(1421—1495)的《五伦记》和邵灿的《香囊记》便是其中的典型。
《五伦记》全称《五伦全备忠孝记》，作者邱濬是当时显宦，广东琼山（今属海南）人，1454年中进士，后来拾级上升，直至礼部尚书兼文渊阁大学士。（这样的高位在剧作家中是不多见的，即便进士及第，在元代也极为罕见。但在明代，以进士及第而做官的戏剧家却不少。计有：王九思（弘治九年进士，吏部郎中）、康海（弘治十五年状元，翰林院修撰）、杨慎（正德六年状元，翰林院学士）、陈沂（嘉靖二年进士，吏部尚书）、李开先（嘉靖八年进士，提督四夷馆太常寺少卿）、胡汝嘉（嘉靖八年进士，翰林院编修）、秦鸣雷（嘉靖二十三年状元，南京礼部尚书）、谢谠（嘉靖二十三年进士，江苏泰衡县令）、汪道昆（嘉靖二十六年进士，兵部左侍郎）、王世贞（嘉靖二十六年进士，刑部尚书）、张四维（嘉靖三十二年进士，少师兼太子太师吏部尚书、中极殿大学士）、顾大典（隆庆二年进士，福建提学副使）、沈璟（万历二年进士，光禄寺丞）、陈与郊（万历二年进士，提督四夷馆太常寺少卿），屠隆（万历五年进士，吏部主事）、龙膺（万历八年进士，南京太常寺卿）、郑之光（万历八年进士，南京工部郎中）、汤显祖（万历十一年进士，南京礼部主事，光禄寺丞）、谢廷谅（万历二十三年进士，南京刑部主事）、王衡（万历二十九年榜眼，翰林院编修）、施凤来（万历二十五年榜眼，礼部尚书兼东阁大学士）、阮大铖（万历四十四年进士，吏科都给事中）、魏浣初（万历四十四年进士，参政），叶宪祖（万历四十七年进士，南京刑部郎中）、范文若（万历四十七年进士，南京兵部主事）、吴炳（万历四十七年进士，户部尚书兼东阁大学士）、黄周星（崇祯十三年进士，户部主事）、来集之（崇祯十三年进士，兵部主事）。明代剧坛的状态，必然与剧作家们的身份、气质有关，在这类名单上细加研究，会大大增加对戏剧社会学的兴趣的，故录而备考。）在中国戏剧史上，《五伦记》一直是以令人讨厌的反面形象出现的，即便是明代，多数有识之士也已经受不住它的说教。例如明代戏曲家徐复祚就说它“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”，（徐复祚：《三家村老委谈》。）可见厌恶之深了。王世贞也说“《五伦全备》是文庄元老大儒之作，不免腐烂”，口气比徐复祚婉和一点，但鄙弃之情不减。
《五伦记》的情节，让人觉得眼熟，只是它组接成了一个“全备”。
例如，一个醉汉死了，曾经与他争吵过的伍家三兄弟成了嫌疑对象。母亲到公堂作证，只说可让二儿子抵命，其实正是二儿子是母亲的唯一亲生。
接下来，当然是查明真相，感动官方。三个儿子一起进京赶考。大儿子高中状元后出于忠心，不断向皇帝进言，结果引起皇帝不悦，贬谪边陲。大媳妇因要在家侍奉婆婆不能跟随，但为了传宗接代她主动为丈夫娶了一个偏房。偏房去边陲的途中被夷狄将领所垂涎，立即投井自杀。不久大儿子也被夷狄所俘，他的两个弟弟和仆人赶去要替他而死，由此感动夷狄，归顺礼仪之邦。
母亲在家病重，两个儿媳妇割自己的肝、肉在治疗，却仍然无救。兄弟在外觉得仕途不是归宿，奏准回乡，得知自己的老师已经成仙，伍家的已亡人也都登了仙界。
这么一个故事梗概，已足以说明它使徐复祚等人觉得“陈腐臭烂、令人作呕”的原因了。
全剧都是概念的堆垒，要“孝”了，加一段；要“忠”了，加一段；要“节”了，加一段；要“义”了，再加一段……整个成了一个腐朽的礼教图谱。
礼教还比较抽象，《五伦记》贴上了人物和情节，使腐朽变得感性而具体，因此更让人无法接受。例如新媳妇在成婚之夜故意不睡，为婆婆明天的生日“洗涤杯盘”；在婆婆生病后割自己的肌脏来疗亲，居然割得“欢忻无比”……别的剧作即便宣扬礼教也总是尽量把它拉得靠近寻常情理，《五伦记》则走了一条相反的路。
这是一条由图解概念、倾泄说教、背悖人情而走向丑恶的路。遗憾的是，从古到今总有不少人在走这条路。
《香囊记》全称《五伦传香囊记》，作者是江苏宜兴人邵灿。邵灿的生卒年不详，只知他一生未应科举，布衣以终。这与邱濬大不一样，但他却成了邱濬的追随者。
《香囊记》第一出中有一支“风流子”的曲词，对剧情故事作了这样的概括：
兰陵张氏，甫兄和弟，夙学白天成。方尽子情，强承亲命，礼闱一举，同占魁名。为忠谏忤违当道意，边塞独监兵。宋室南迁，故园烽燹，令妻慈母两处飘零。
九成遭远谪，持臣节，十年身陷胡廷。一任契丹威制，不就姻盟。幸遇侍御，舍身代友，得离虎窟，画锦归荣，孝名忠贞节义，声动朝廷。
从这样的剧情来看，《香囊记》确与《五伦记》题旨相通，但相比之下，“忠”的成分比《五伦记》中更多一些。剧中较早地写到了民族斗争的狼烟沙场，把岳飞抗金的内容也拉了进来，因此比《五伦记》略为好受一点。但是，《香囊记》在因袭前人剧作方面更加严重，常常让人联想到《琵琶记》、《拜月亭》、《潇湘雨》、《西厢记》等剧作，因此在艺术上缺少整一性，显得杂凑、松散、拖沓、勉强。
《香囊记》比《五伦记》多一种弊病，那就是在表现形式上刻求骈俪典雅，一味卖弄学问，这在邱濬笔下倒是较少看到的。
在《五伦记》、《香囊记》盛行的年代里，也不是完全没有可以一看的作品，例如苏复之的《金印记》、（《金印记》表现战国时代苏秦的故事。苏秦未做官时，受到家人百般嘲谑、揶揄，奚落，而当他一旦高升、拜为丞相后，家人又对他顶礼膜拜、殷勤奉承。小人嘴脸、炎凉世态，是这出戏的主要鞭笞对象。后来高一苇又将此剧改成《金印合纵记》（亦名《黑貂裘》）。）王济的《连环记》、（《连环记》表现三国时代王允、貂蝉设计除董卓的著名历史故事。剧中貂蝉的形象比较鲜明。）徐霖的《绣襦记》（《绣襦记》表现唐代妓女李亚仙和书生郑元和的故事，在这几部传奇中达到了较高的艺术完整性。李、郑热恋，为郑父不允，严加惩处，郑元和死里逃生，行乞长街，被李亚仙认出，与之同居。李亚仙为了让郑元和用功读书以求功名，竟毁损自己容颜以使郑元和集中注意力。结果，郑申状元，满门欢喜。郑父也与郑元和重新和好。这部戏中妓女李亚仙的形象，以其果敢的选择，强烈的行动，给人们留下了深刻的印象。作者徐霖(1462—1538)席与另一位曲家陈铎(1454？—1507)被并称为“曲坛祭酒”。）以及无名氏的《精忠记》、沈采的《千金记》等剧目，都还不错。但是总的说来，它们都还比较粗糙，当时的社会影响也不大。就戏剧的整体面貌来看，还是一个岑寂的年代。
这种情况，到了明代中叶，更具体点说，到嘉靖以后，发生了明显的变化。“三大传奇”陆续涌现，标志着传奇创作的繁荣时期的到来。
“三大传奇”乃是：《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》。
一、《宝剑记》
在传奇领域，这是一部较早出现的刚健之作。
作者李开先(1502—1568)是山东章丘人，二十七岁中进士，做了十余年的官，后因抨击朝政而被罢免，在故乡闲居至老。《宝剑记》写于他罢官之后，郁愤之情时时流露在剧作之间。
李开先家里所藏书籍之多，一时“甲于齐东”，其中戏曲作品尤富，人称“词山曲海”。罢官之后，他还曾外出访问过康海、王九思等戏曲家。这样，他就对前人和时人的戏剧创作经验，有着广泛而深切的了解。
《宝剑记》写的是梁山泊英雄林冲的故事，与小说《水浒传》相比，有不少重大改动。正是这些改动，体现了李开元对戏剧艺术的充分认知。
《宝剑记》强化了对林冲家庭、尤其是对林冲妻子张贞娘的刻画，使林冲的每一个行动和遭遇都首先激起家庭成员的强烈情感反应。这种情感反应远比朝廷争斗更能引动观众的共鸣。这中间，妻子张贞娘更成了一个重要的戏剧人物，她深知家庭遇到的灾难的性质，以及自己处境的复杂，因此她的自觉应对更见光彩，不再仅仅作为林冲和高衙内矛盾的引子。矛盾的引子改成了林冲作为一个忧国将领对于奸臣的弹劾，起点的等级提高了。把高等级的政治起点交付给家庭伦理，交付给一个壮士和身边的几个女性，深得戏剧艺术之三昧。
在结构上，由于林、高两方很少有机会正面冲突，《宝剑记》采用了两方在循环往复间互相给对方制造危险情景的手法，步步推进，效果反而强于正面冲突。
在风格上，《宝剑记》快人言直，掷地有声。借林冲之口，既怒斥奸臣“致使百姓流离，干戈扰攘”，又针对皇帝责问“我不负君恩，君何负我？”并处处为叛逆辩护，呼唤反抗。于是，一种生命的力度，又在剧场抬起头来。
二、《鸣凤记》
《鸣凤记》的编写和演出，是明代的一件文化大事。
它写的是一场真实地发生于当时的政治斗争，剧成之时，这场政治斗争实际上还没有完全结束。因此，它对于广大市民的吸引力可想而知。它的作者，相传是这场斗争的直接参加者王世贞(1526—1590)或他的门人，王世贞在当时政治、文化领域的重要性，更扩大了它的影响。
焦循《剧说》中有一段有趣的记载：
相传《鸣凤》传奇，弇州（弇州，即王世贞。世贞字元美，号凤洲，别署弇州山人。江苏太仓人，官至刑部尚书，多年文坛领袖。）门人作。惟“法场”一折，是弇州自填词。初成时，命优人演之，邀县令同观，令变色起谢，欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰：“嵩父子已败矣。”乃终宴。
这里所说的“嵩”，即严嵩(1480—1567)，荼毒国计民生的一代奸相，《鸣凤记》就写一批志士仁人不屈不挠地与他和他的儿子、爪牙进行斗争的故事。这个戏编演得那样及时，连那位应邀来看戏的县令还不知道严嵩已经垮台，竟不敢看下去；直到王世贞拿出那份邸抄，他才把戏看完。
《鸣凤记》不仅使当时的人看了坐不住，而且在半个世纪之后还能使观众再起手刃严嵩之意。严嵩下台与《鸣凤记》上演都在嘉靖四十四年（1565年），而直到万历三十八年（1610年）吕天成还在《曲品》中指出：“《鸣凤记》记诸事甚悉，令人有手刃贼嵩之意”。
从侯方域(1618—1655)的《马伶传》看，《鸣凤记》直到明朝末年仍然是戏剧界最常演的剧目之一。《马伶传》说，明末有个大盐商同时请来两个戏班子演戏，都演《鸣凤记》，对面摆开，比较优劣。渐渐，观众都去看由姓李的演员演严嵩的那个戏班子了，而对面由姓马的演员演严嵩的戏班子，则没什么人看。从此，姓马的演员潜身匿迹，不知去向。三年之后，这位姓马的演员竟又来要求大盐商再搞一次对峙性的比较演出，一演，他竟变成了一个惟妙惟肖的活严嵩，把姓李的演员比下去了。问其究竟，他说了三年来令人感动的一段经历：
固然，天下无以易李伶，李伶即又不肯授我。我闻今相国某者，严相国俦也。我走京师，求为其门卒三年，日侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之。此吾之所为师也。
为了演像严嵩，竟毅然投到当今相国门下当走卒三年，体察一个奸相的举止动作，这种严谨的艺术态度，令人惊叹。这段记载还说明另一个问题：《鸣凤记》直到明代灭亡之际都是一出热门戏。之所以热门，是因为严嵩式的官僚依然在朝。“今相国某者，严相国俦也”。这一令人痛心的历史现象，既给马伶带来了体察的便利，也说明了《鸣凤记》具有长久吸引力的社会原因。
《鸣凤记》以浓重的色调渲染出了一种悲壮美，上承《赵氏孤儿》，下启《清忠谱》，是中国戏剧史上那条表现浩然正气的长链中的一环。
剧情比较分散、人物比较驳杂，是它的一个缺点；但由于把正邪善恶两大营垒划分得非常清楚，人们仍然可以从分散和驳杂中获得鲜明的总体感染。
例如，“文华祭海”一出中，皇帝要宰相严嵩任命官员前去剿灭倭寇，严嵩怕哪位猛将征剿成功后很难管制，竟派了完全不懂军事的干儿子赵文华去。赵文华杀了一些无辜的百姓，冒充倭寇的首级到朝廷领赏，最后竟然要把诵经和尚也杀了，因为一颗头可换来五十两银子。这样的恶行，由戏剧家在舞台上集中表现，自然在观众心中构成了强大张力。
有时，一个小小的插曲都能激起观众的愤怒。例如剧中写到一个唱曲行乞的瞎女人，骨瘦如柴、哀声可悯，被人询问，这个瞎女人的回答是：
奴家原是扬州商人李氏之女，父亲在京开了个缎匹官店。严世蕃在店前经过，见奴姿色，强逼为妾。父亲既死，家财尽被掳占。今世蕃有一十六个爱妾，见奴色衰，万般凌虐。他正妻怀恨昔日宠爱，将奴刺瞎双目，赶出抄化。
由于把那个罪恶的巢穴表现得十分透彻，正面的反抗行为也就有了充分的情理依据。武将杨继盛因揭发严嵩的党羽反遭迫害，他的夫人在临刑前赶到，为丈夫满斟别酒一杯，然后取出祭文一篇，跪地而读：
于维我夫，两间正气，万古豪杰，忠心慷慨，壮怀激烈。奸回敛手，鬼神号泣。一言犯威，五刑殉裂。关脑比心，严头稽血；朱槛段笏，张齿颜舌。夫君不愧，含笑永诀；耿耿忠魂，常依北阙。
杨继盛被斩之后，夫人又托监斩官转达皇上，依杨继盛生前嘱咐，尸体不加掩埋，以“尸谏”感动君王。监斩官不敢转达，杨夫人立即自刎身亡，连监斩官、刽子手都大为震动。
总之，《鸣凤记》以政治纪实剧的方式展现了一支前仆后继、鲜血淋漓的壮烈梯队，裹卷了几代观众，因此也展现了戏剧在社会鼓动功能上所能达到的一种顶级浓度。
三、《浣纱记》
作为戏曲声腔发展史上的一座重要里程碑，《浣纱记》在中国戏剧史上占有特殊的地位。作者梁辰鱼（约1519—约1591）是一位重要的戏剧改革家。由于他和其他几位杰出同乡的努力，他的家乡江苏昆山将要成为中国戏剧改革的重镇。
《浣纱记》的题材，是春秋时期吴、越争斗中范蠡和西施的爱情故事。后来很多戏剧作品反复表现这一题材，都受到过它的影响。
《浣纱记》一开始就把范蠡投入到了理智和情感的两难之中。他知道要让越国反败为胜，必须对吴王实施最高等级的“美人计”，而自己的未婚妻西施则是不二人选。于是，范蠡为了自己的谋略，西施为了尊重夫君的意志，一起作出了可怕的牺牲。最后，一切如范蠡所预期，吴国败于越国，范蠡和西施功成身退，泛舟太湖之上，飘然不知去向。这对情人重新团聚在太湖扁舟上的时候各自从胸口取出当年的定情之物——西施所浣的一缕细纱，《浣纱记》的名目也就借以成立。
在梁辰鱼笔下，无论是政治生活还是爱情生活，都处于一种物极必反、相反相成的过程之中，因此他没有花费笔墨去评述吴、越间的是非。剧中的所有人物，都在走向自己的反面。梁鱼辰对道家的这种逆转逻辑颇为着迷，并把它作为全剧的灵魂。甚至，他还让吴王的小儿子出现，来阐述“废兴运转”的道理。
吴王：孩儿，你清早打哪里来，衣裳鞋袜都是湿的？
吴儿：适到后园，闻秋蝉之声，孩儿细看，见秋蝉趁风长鸣，自为得所。不知螳螂在后，欲食秋蝉。螳螂一心只对秋蝉，不知黄雀潜身叶中，欲食螳螂。黄雀一心只对螳螂，不知孩儿挟弹持弓，欲弹黄雀。孩儿一心只对黄雀，不知旁有空坎，忽堕井中，因此衣裳、鞋袜通被沾湿。
吴王：孩儿只贪前利，不顾后患，天下之愚，莫过于此。
吴儿：爹爹，天下之愚，又有甚于此者。
在群雄争霸之隙，在至高权位之侧，引出一派稚声，用童话和寓言来锲入极不和谐的哲理——这几乎可以直接呼应现代艺术了，可见古今艺术，相距不远。

四 昆腔的改革
在叙述这三大传奇的时候，还必须面对一个更重要的事实：它们之所以可以组成一种趋向于兴盛的戏剧现象，还因为一次重大的声腔改革——昆腔的改革，也在那个时候完成。
《浣纱记》是第一个用改革后的昆腔演唱的剧本，自它之后，昆腔在中国戏剧舞台上，一直兴盛了很长的时期。
此事不妨稍稍说得远一点。
中国戏曲离不开演唱，因此，戏剧的发展过程中不仅也包含着戏曲音乐的发展，而且一向以戏曲音乐的递嬗作为整个戏剧发展的重要推动力。上文早有论定，杂剧和南戏的盛衰荣枯，在很大程度上就表现为“北曲”、“北音”与“南曲”、“南音”的较量。
我们已经说过，北曲在元代发展了那么多年，传到南方之后曾把南曲压下去过很长时间；而南曲也有自己“清峭柔远”的特点，占据丰富的地方声腔资源，在吸取北曲长处的基础上，渐渐兴盛起来。
南曲之中，代表性的声腔很多，有余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等，原先与产生地域有关，后来也各自流布四处，热闹一时。相比之下，流布在吴中一带的昆山腔影响较小，但它有“流丽悠远”的特点，（徐渭《南词叙录》：“今唱家称弋阳腔，则出于江西、两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者出于会稽、常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；唯昆山腔止行吴中，流丽悠远，出乎三腔之上。”）终于被戏曲改革家魏良辅、梁辰鱼等人看中，作为改革的对象。
对于由魏良辅领头的这场有很多人参加的昆腔改革，有一些具体的记载留了下来，例如——
魏良辅别号尚泉，居太仓之南关，能谐音律，转音若丝。张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之属，争师事之惟肖。而良辅自谓勿如户侯过云适，每有得必往咨焉。过称善乃行，不即反复数次未厌。时吾乡（这段记载的作者张大复也是昆山人。“吾乡”即昆山。）有陆九畴者，亦善转音，愿与良辅角，既登坛，即愿出良辅下。
梁伯龙（即梁辰鱼）闻，起而效之。考订元剧，自翻新调，作《江东白芋》、《浣纱》诸曲，又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈梅泉五七辈杂转之，金石铿然。谱传藩邸戚畹、金紫熠焓之家，而取声必宗伯龙氏，谓之“昆腔”。
张进士新勿善也。乃取良辅校本，出青于蓝，偕赵瞻云、雷敷民，与其叔小泉翁，踏月邮亭，往来唱和，号“南马头曲”。其实禀律于梁，而自以其意稍为均节，昆腔之用，勿能替也。其后仁茂、靖甫兄弟皆能入室，问常为门下客解说其意。仁茂有陈元瑜，靖甫有谢含之，为一时登坛之彦。
李季鹰则受之思笠，号称谪派。（引自张大复(1554—1630)《梅花草堂笔谈》卷十二“昆腔”条。）
魏良辅……生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。（沈宠绥：《度曲须知》。）
良辅初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼者十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。疾徐高下清浊之数，一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。（余怀：《寄畅园闻歌记》，见《虞初新志》卷四。）
这场改革，首先与伴奏的乐器有关。本来南曲诸腔，多用锣鼓，没有管弦伴奏，有时用人工帮腔，即李渔所说的“一人启口，数人接腔”。据明末宋直方《琐闻录》记载，在魏良辅准备对昆腔进行改革的时候，有一个叫张野塘的人起了很关键的作用。
张野塘是河北人，不知犯了什么罪，发配到江苏太仓。他弹着从北方带来的弦索唱着北曲，早就习惯了南曲的太仓人听他唱得奇怪，都笑他。太仓离昆山很近，一天魏良辅到太仓去，听到了张野塘的歌，十分吃惊，连听三天，大为称赞，便与张野塘交了朋友。当时魏良辅已经年过半百，膝下有一个女儿也善于歌唱，不久便许配给了张野塘。张野塘从此又学南曲，让弦素来适应南曲，并改造了三弦，称为“弦子”。在这之后，一个叫杨仲修的人又把三弦改为提琴，听起来柔曼婉扬，人称“江东名乐”。（叶梦珠：《阅世编》卷十“纪闻”。）
由此开始，昆腔形成了以笛为中心，由箫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。
伴奏效果大不一样，而昆腔本身也变得愈加好听了。大家把这种精雅、细腻的唱法称作“水磨调”。
但是，改变了伴奏方式的昆腔，开始还只停留在散曲清唱，演戏时仍然只以锣鼓伴奏，直到梁辰鱼写出了在文句唱口上适合新的昆腔演唱的剧本《浣纱记》，才算树起了里程碑。
昆腔的多方面改革，在演出《浣纱记》时作了综合性的呈示，梁辰鱼不仅把魏良辅的实验投之实用，而且以一种崭新的、完整的艺术实体流播开来。因此，从某种意义上说，昆腔改革的巨大声誉，是由梁辰鱼和他的《浣纱记》挣得的。（《渔矶漫钞·昆曲》载：“昆有魏良辅者，造曲律。世所谓昆腔者，自良辅始。而梁伯龙独得其传，著《浣纱记》传奇，梨园子弟喜歌之。”）
这真是一些热闹非凡的时日。昆山梁辰鱼家里，“四方奇杰之彦”云集，丝竹管弦之声不绝。梁辰鱼朝西而坐，教人度曲。新鲜的昆腔，随着《浣纱记》的剧词唱段，传遍四方。再远的歌儿舞女，都要赶来见一见他。一时戏曲音乐界的著名人士要是没有见过梁辰鱼，自己也觉得不太像话。（参见徐又陵：《蜗亭杂订》。）过一阵，他们一群人又浩浩荡荡地赶到苏州或别的城市，参加定期举行的“声场大会”，赛曲竞唱，广会艺友，真可谓一片喧腾。
其中，最能表现全社会对昆腔艺术欢迎程度的，是万历年间一年一度的苏州虎丘曲会。文学家袁宏道(1568—1610)和张岱(1597—1679)对此都有激情洋溢的描写。八月中秋夜，等月亮上升，虎丘满山是人，万人齐唱同场大曲，然后开始竞曲，赛出优胜者数十人。二更时，竞曲选手只剩下了三四人。至三更，只剩曲王一人了，只听他“声出如丝，裂石穿云”。除唱曲外，新编的传奇也会在那里演出，据说曾出现过“观众万人，多泣下者”的情景。
至明天启、崇祯年间，昆腔更成为官僚士大夫痴迷发狂的对象。以苏州为中心，南京、北京、杭州、常州、湖州一带，家庭昆班和职业昆班林立，有些人几乎到了“无日不看戏、看戏无日夜”的地步。职业昆班在城乡间演出时的轰动程度，有些记载简直很难让后人相信。然而，不管怎么说，昆腔昆剧在社会各界造成的长时间痴迷，肯定是整个中国艺术史上绝无仅有的现象。
昆腔改革成功的意义，并非仅仅局限在音乐声腔方面。演唱的水平提高了，就会使综合体中的其他部分相形见绌，这就要求其他部分也相应地提高，以达到新的平衡。于是，由演唱带动，说白、做功也都获得了发展。
在昆腔的表演中，唱最重要，讲究出声、运气、行腔、收声、归韵的“吞吐之法”；其次是念白，既要把持抑扬顿挫的音乐性，又要注意角色的语气；做功也很重要，需要兼顾手、眼、身、步的各自法度。至于行当（古时也称“部色”、“家门”），在生、旦、净、末、丑这五个总门类下面，又分二十来个“细家门”。这一切都渐渐形成规范，各有所依，而在一些优秀演员身上，则能够在这些法度和规范间取得自由，形神皆备、虚实相济地完成表演。
表演上的进展又触动了舞台美术。既然要载歌载舞，就需要有质地轻柔、色彩丰富、装饰性强的服装来配合；既然要塑造出性格鲜明、分工明确的人物形象，就需要对各种角色的脸谱作进一步的改进。宋元以来不在舞台上设置实景的传统被保留下来维持了表演艺术的抒情性、象征性。各种景物，都由演员的表演来间接展示，空荡荡的舞台承载着诗情画意的戏剧综合体。
这种综合性的成果，标志着中国戏剧又经历了一次大规模的自我调整，更加趋向完整和成熟。

五 丰收的世纪
从16世纪末到17世纪末，整整一百年，是中国戏剧丰收的世纪。在这一百年中，传奇艺术获得了充分的发展，其中最杰出的代表作有四部：《牡丹亭》、《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》。这些作品，在整个中国戏剧史。上也是第一流的。
只有在层峦叠嶂之中，才有巍峨的高峰。因此，我们应该首先对这个世纪戏剧文化总貌，作一个简单的描述。
这次戏剧繁荣，集中显现在两位年龄相差不多的退职官员的住宅里。
一位是江西临川人汤显祖(1550—1616)，退职时已年过半百；一位是江苏吴江人沈璟(1553—1610)，退职时不到四十岁。他们都因官场风波，退避故里，全身心地投入到戏剧活动之中，汤显祖称其堂为“玉茗堂”，沈璟称其堂为“属玉堂”，这两座玉堂，长期来丝竹声声、散珠吐玉，成了明代戏剧活动的两个重要的中心。
汤、沈两位都是进士。年少三岁的沈璟中举反而较早，而汤显祖则因为不肯敷衍一代权相张居正(1525—1582)而屡次“春试不第”，直到张居正逝世后的第二年才中进士，那已在沈璟中进士的九年之后了。他们两人，都在外面做了十五年左右的官，宦海波澜，沈璟比汤显祖承受得少一点，但也不能全然避免。沈璟回乡的原因据王骥德说是被忌，（王骥德《曲律》：“仕由吏部郎转丞光禄，值有忌者，遂屏迹郊居。”）汤显祖回乡，先是郁闷难舒，向吏部告归，后来则干脆被追论削籍。总之，他们都带着斑斑伤痕来到了戏剧领域。
汤显祖和沈璟，都以令人瞩目的艺术成果繁荣了万历剧坛，但在戏剧观念上却是泾渭分明的对头。汤显祖以“玉茗堂四梦”（“玉茗堂四梦”又可称“临川四梦”，包括：《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》。）著称，沈璟以“属玉堂传奇”（“属玉堂传奇”内含十七种，今存七种：《义侠记》、《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑记》。）名世。汤显祖以一组梦境为标帜，在戏剧界、思想界和普通民众的精神生活中造成了不小的影响；沈璟的思想比较保守，在剧作的内容上无法与汤显祖比肩，但他精研音律，倡导本色，制订戏曲音律的法则，聚集起了一支阵容可观的戏剧队伍。汤显祖的剧作，《牡丹亭》最佳，其他几部较为逊色；沈璟的剧作，《义侠记》、《博笑记》较可一读，其他则皆平平。
汤、沈对峙，从思想上说，汤主情而沈主理，是当时思想界情理对峙的一种艺术化的反映；从艺术上说，汤随情而上天入地，沈守理而斤斤格律，构成了两种鲜明的戏剧创作流派。没有汤显祖，明代戏剧界便失去了神采飞扬的最高代表；没有沈璟，明代戏剧界便失去了一位艺术规范的护法者，戏剧活动的召集人。
在思想上与汤显祖有前后连贯关系的，倒是比汤显祖大三十岁的戏剧家徐渭(1521—1593)。徐渭在戏剧上的代表作是杂剧《四声猿》，内含四部短剧：《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》。汤显祖说：“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！”（见王思任：《批点玉茗堂牡丹亭叙》。）可见汤显祖受其影响之深。
徐渭是浙江山阴人，在杂剧全面衰微的时代坚持创作着杂剧，这也是他对当时剧坛中“以时文（八股文）为南曲”的拙劣创作的一种抗议。他的创作，被袁宏道称之为“与近时书生所演传奇绝异”，（袁宏道：《徐文长传》。）首先是因为“意气豪达”，（袁宏道：《徐文长传》。）充溢着一种狂傲的浪漫精神。
徐渭活了73岁，但在45岁时就为自己写了墓志铭，说自己平口“疏纵不为儒缚”，一涉大义，则“虽断头不可夺”。他的杂剧，痛骂历史上和现实中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；歌颂那些突破礼教、隐瞒身份而成了文臣武将的年轻女子（《雌木兰》、《女状元》）；即使是那些荒诞不经的“脱度”题材，也包含了对禁欲主义的嘲弄。徐渭的戏剧，总是把阳间和阴间，今生和来世，低位与高位，纵欲与禁欲，僧侣和娼妓，弱女和猛将，闺阁与金銮，强烈地搓捏在一起，借以表达自己全方位的挑战心理。戏剧理论家王骥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的创作过程和创作风格，（王骥德《曲律》：“先生（指徐渭）居与余仅隔一垣，作时每了一剧，辄呼过斋头，朗歌一过，津津意得。”）在他所著的《曲律》中把徐渭的作品评之为“天地间一种奇绝文字”。（王骥德：《曲律》卷四。）所谓“奇绝”，也就是不可以寻常的规矩去度量。
王骥德本人也值得一提。他是浙江会稽人，是徐渭的门人。他也写剧本，但他最重要的身份是中国古代仅次于李渔的戏剧理论家。他的《曲律》，与同时代吕天成的《曲品》被视为“曲学双璧”。《曲律》自成体系，兼及史论，在风神、虚实、本色、行当等方面都有深刻论述，并对汤显祖和沈璟两人作出了及时的研究。
由于这部《中国戏剧史》自定为戏剧现象史，不以当时产生的戏剧理论为分析对象，因此对王骥德的理论成果只能约略提及，后文也将不对影响更大的李渔的《闲情偶寄》作出论述。但是，这些理论的产生却表明了一个事实：中国戏剧史进入了一个理论自觉的时代，而这种理论自觉，主要是围绕着昆腔传奇获得的。中国古代戏剧理论史，在很大部分上就是中国昆曲理论史。在昆曲之前和之后，都没有产生过更像样的理论，直到王国维的出现。
那么，让我们姑且把戏剧理论搁下，再回到汤显祖的时代。当时，还有一些剧作值得一提，例如高濂的《玉簪记》，周朝俊的《红梅记》和孙仁孺的《东郭记》。
《玉簪记》写书生潘必正和道姑陈妙常勇敢结合的喜剧故事。这个故事可在《古今女史》（《古今女史》载：“宋女贞观尼陈妙常，姿色出众，诗文俊雅，工音律。张于湖授临江令，宿观中；见妙常，以词调之，妙常亦以词拒之；后与于湖故人潘法成通，潘密告于湖，以计断为夫妻。”）中找到根源，后也有人搬演为杂剧，但潘必正、陈妙常的名字如此为中国普通老百姓所熟悉，应该归功于《玉簪记》和以后由它派生出来的许多地方剧种的折子戏，如《秋江》、《琴挑》等。《玉簪记》在戏剧开展的方式上与《西厢记》颇为接近，然而难能可贵的是，人们明知其近似而又不觉雷同，反而从一种近距离的对比中感受到高濂迈出的新步伐，有相映成趣之妙。例如，《玉簪记》的“秋江哭别”与《西厢记》的“长亭送别”有近似之处，但是，“长亭送别”缠绵凝滞，“秋江哭别”灵动迅捷；前者笼罩着凄清的秋色，后者飞溅着哗哗雪浪。相比之下，后者化静为动，更是难得。
《红梅记》以权相贾似道和书生裴禹的矛盾贯串全剧。贾似道残酷地杀害了只是赞美了一下裴禹风度的侍妾李慧娘，霸占了裴禹的爱人昭容，又囚禁了裴禹本人。李慧娘的鬼魂救出了裴禹，致使最后裴禹和贾似道在升沉荣辱上产生逆转。这样一个戏剧故事，批斥的是贾似道，成就的是裴禹和昭容的结合，但是，历史和观众却筛选了其中的李慧娘。后代许多地方戏在改编《红梅记》时，大多强化了李慧娘的形象。一种死而不灭的仇恨，一种死而不熄的感情，化作了强有力的戏剧行动。
《东郭记》是一部讽刺剧。就像一个生动的漫画展览，种种寡廉鲜耻的嘴脸和行动都呈现无遗。凭借的是《孟子》里的寓言，揭露的是明代现实。例如，一伙贫穷的无赖汉看到世上污秽不堪，有机可乘，便分头出发，谋取富贵。竟然，他们有的骗到了娇妻美妾，有的谋取了显赫高位，他们既互相擢拔，又互相构陷，真可谓满眼丑恶。这样的集中刻画，显然是夸张的，寓言化的，符合讽刺剧的特性。
晚明时期可以提一提的剧作，是孟称舜（约1600—1655）的《娇红记》和阮大铖（约1587—约1646）的《燕子笺》。
《娇红记》表现了一个纯净的殉情故事。王娇娘和申纯相爱，除了感情，不计其他。人们为了阻止他们的爱情，还向王娇娘出示了申纯与别人结婚的“实物证据”，王娇娘说：“相从数年，申生心事我岂不知！他闻我病甚，将有他故，故以此开释我。”可见对爱情的信任丝毫无损。后来王娇娘因逼婚太甚，终于自尽，人们又劝说申纯，申纯说：“你怎知我与娇娘情深义重，百劫难休，她既为我而死，我亦何容独生”，随即自尽，“随小姐于地下”。这种殉情，出于纯爱，与“从一而终”的节烈观念完全不同，因而永远让人感动。
《燕子笺》的作者阮大铖是明末之际一个著名的政治人物，政治品质低劣，为士人不齿。但是，他对戏剧倒着实是个行家，在创作中善于制造戏剧效果，便于实际敷演，在文辞上又不肯粗疏，因而也能获得一些韵味。更何况，他家里蓄得起私家戏班，易于投诸排演，易于实验校正，使戏剧创作与戏剧演出融成了一体。
明末文学家张岱对阮大铖并无好感，但对他家里的演出却作了公允的评价。张岱《陶庵梦忆》中专有一节写阮圆海（即阮大铖）家里的戏剧活动：
阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》、（《十错认》，即《春灯谜》，全名《十错认春灯谜记》。）《摩尼珠》、（《摩尼珠》，即《牟尼合》，全名《马郎侠牟尼合记》。）《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。至于《十错认》之龙灯、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戏，《燕子笺》之飞燕、之舞象、之波斯进宝，纸札装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚。阮圆海大有才华，恨居心勿静，其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林，辩宥魏党，为士君子所唾弃，故其传奇不之著焉。如就戏论，则亦镞镞能新，不落窠臼者也。（张岱：《陶庵梦忆·阮圆海戏》。）
张岱在这里对阮大铖的人品和戏剧活动作了既有联系又有区别的分析，基本态度是平正的，只不过对阮大铖在戏剧上的成绩描绘得有点过头。
阮大铖的戏剧代表作是《燕子笺》。一个书生热恋一个妓女，自绘了一幅两人嬉戏的图画，却因裱画店的错误，落到一个官家小姐手上。官家小姐在画上题了词，立即又有一只燕子把画衔回到书生手中。后书生发迹，娶得两妻，正是那个妓女和那个官家小姐。
这样的戏，不管演出时多么讲究，也无法掩盖本质上的庸俗和没落。
在阮大铖之后出现的清初戏剧家，太多是他的对头。他们都是一批刚毅之士，对阮大铖等人祸国殃民的行径深恶痛绝。李玉、朱素臣、朱佐朝、丘园、毕魏、叶时章、张大复等戏剧家，都是苏州人，人称“吴门戏剧家”。苏州的旖旎风光没有给他们的创作染上纤弱的弊病。相反，明末南方志士的不屈豪气，清兵南下时在江南留下的深深血污，给他们的创作带来了雄健惨烈的基调。
李玉（约1591—约1671）除了我们后面要重点分析的《清忠谱》外，还创作了《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》（以上四个剧本，人们取其首字联缀成“一人永占”的熟语，名声很大），《千钟禄》（即《千忠戮》）、《麒麟阁》、《牛头山》等许多剧目，据统计一生大约共写了四十个左右的剧本，是一个多产作家。
《一捧雪》是继《鸣凤记》之后又一部直接抨击明代奸臣严世蕃的作品，历来盛演不衰。“一捧雪”是一只玉杯的名字，严世蕃为了抢到它，先向原主人莫怀古强索，未成，竟要把莫怀古杀掉；莫怀古的仆人莫诚愿意冒名顶替，代主人一死。严世蕃的幕客汤勤发觉死者不是莫怀古，正待追究，莫怀古的一个美貌侍妾雪艳假装愿意与汤勤结婚，在成婚之夜刺杀了汤勤并自杀。虽然最后严世蕃的权势溃败了，莫怀古家也因此复苏，但仅仅是为了一只玉杯却失去了两条忠诚于莫家的人命。
这个戏渲染了一种出于封建门阀观念的“义仆精神”，为很多抱有民主思想的人们所不悦。但应该看到，这里的“义仆精神”是在参与对黑暗专权的抗争，具有一个道义大背景。这也是广大观众能够接受它的原因。
《千钟禄》表现了明代一场最上层的政权争夺战，即写了燕王朱棣攻占南京后建文帝在程济的陪同下化装成和尚逃亡的故事。这个戏同样在揭露黑暗政治的同时宣扬了一种愚忠思想。但《千钟禄》让君王处于颠沛流离之中，来重新感受大地和人生，自有另一番境界。建文帝在路上唱道：
收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途，漠漠平林，垒垒高山，滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦雨凄风带怨长。雄城壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳。
从这段唱词中也可以看出李玉的整体剧作风格：气象开阔，郁愤苍茫。
以李玉为首的苏州戏剧家群中，朱素臣的《十五贯》、（《十五贯》，又名《双熊梦》，写一对姓熊的兄弟因十五贯钱遭冤，钟况梦见双熊生疑，亲自查访而终于昭雪。上世纪50年代有昆剧新改本。）朱佐朝的《渔家乐》、（《渔家乐》，写东汉时大将军梁冀和清河王刘蒜互相争逐的故事。）叶时章的《琥珀匙》、（《琥珀匙》，写侠盗金髯翁从官府手中救助桃南洲父女的故事。）丘园的《虎囊弹》，（《虎囊弹》，写梁山好汉鲁智深的故事。）在当时和以后都享有一定声誉。
这时，一位重要的戏剧活动家已经出现了，那就是作为戏剧理论家、剧作家、小说家的全方位艺术实践家李渔。
在年份上的简单说法就是：正是在汤显祖、沈璟去世前后，李渔出生。（据《龙门李氏宗谱》，李渔出生于1610年，死于1680年，比传统的习惯说法(1611—1679)早生一年，晚死一年。李渔出生之年，正恰是沈去世之年，汤显祖也只有几年光景了。）李渔的戏剧创作赶不上他的理论建树，（笔者在为新版李渔《闲情偶寄》写的序里说：“几乎所有的文学史都要提到他对戏剧理论的贡献，大多把他看作中国古代最重要的戏剧理论家，其次，还会提到他在戏剧和小说创作上的成果。”）但作为一个在戏剧界极为活跃、颇有魅力的人物，他的《笠翁十种曲》还是广为人知的。李渔写剧，为的是给自己的家庭戏班演出；而演出的目的，又着重于消遣和娱乐，顺便宣扬一点封建道学。这就决定了他剧作浅薄、庸俗、嬉闹的基调。
李渔在自己最欣赏的《慎鸾交》一剧中借主角华秀的口说了这样一段话：
小生外似风流，心偏持重。也知好色，但不好桑间之色；亦解钟情，却不钟偷外之情。我看世上有才有德之人，判然分作两种：崇尚风流者，力排道学；宗依道学者，酷诋风流。据我看来，名教之中不无乐地，闲情之内也尽有天机，毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人。
《蜃中楼》把元杂剧中的两个神话戏《柳毅传书》、《张生煮海》拼在一起，让张羽替柳毅和龙女传书，结果却用风流色彩把原来两剧中的坚毅精神减弱了，炫目的外彩包裹着平庸的实质。在其他剧作中，或者一男二美，妻子热心为丈夫娶亲；或者一夫三妻，丈夫由奇丑而变为俊美，博得三位妻子的喜欢；或者美男丑女、美女丑男互相错位，最后又丑丑相归、美美相合；或者妓女守节，终得佳夫，才子持重，终获美眷；或者皇帝恋妓，几经周折，册封爱妓和貌似者为贵妇……这样的“风流”，竟然还能与道学结合起来。写妓女才子互相等待，也要他们褒扬成“一个矢贞不嫁，一个守义不娶”的“义夫节妇”。写皇帝热恋妓女的戏，也要插入几个忠臣，宣扬一下“竞义争忠世所难，行之我辈独心安，若无铁汉持纲纪，风俗靡靡世早坍”的观念。李渔甚至认为，道学的目的，正应该通过风流的途径达到。《凰求凤》一剧的尾诗写道：
    
倩谁潜挽世风偷，旋作新词付小优。
欲扮宋儒谈理学，先妆晋客演风流。
由邪引入周行路，借筏权为浪荡舟。
莫道词人无小补，也将弱管助皇猷。
  
李渔的这些想法证明，僵硬的道学在淫靡的世风中渐渐风化，淫靡的世风倒能在僵硬的道学中找到存身的依据。李渔所写的都是喜剧，由于他谙悉编剧技巧，熟知剧场三昧，精通喜剧法则，了然观众心理，所设置的喜剧冲突和喜剧场面都颇为热闹，容易产生演出效果。一个个误会，一次次巧合，一层层纠葛，缠夹搭配、相映成趣。有些剧作如《风筝误》之所以能轰动当时、（《笠翁一家言·答陈仙》：“此曲浪播人间凡二十载，其刻本无处无之。”）传之久远，也由于此；然而，在这种表层的技巧性滑稽之外，我们又看到了一种深层滑稽，那种不是由艺术、而是由历史所赋予的可笑性。
以李玉为代表的苏州剧作家们把陈腐道学与黑暗政治放在一起，构成了封建意识形态内部的尖锐分裂，从而酿造出悲剧性；李渔则把这种道学与风流败行放在一起，构成了一种自我嘲弄，从而酿造出了可笑性。
在李渔之后，《桃花扇》和《长生殿》还要进一步显示出悲剧性的一面，在《桃花扇》和《长生殿》之后，传奇领域就没有再出现过于夺人眼目的人物和作品了。被称为乾隆间第一曲家（李调元语、杨恩寿等人均有这样的评价。）的蒋士铨(1725—1785)以《冬青树》、《桂林霜》等传奇作品，刻画了中国历史上爱国志士的壮烈风格，可是败笔屡见，又不适于登场，终究已无力重振传奇舞台；与他同时存世的杨观潮(1712—1791)用杂剧这种“隔世遗传”的艺术样式创作了不少具有现实批判精神的作品，结集为包括三十余个短剧的《吟风阁杂剧》。不过他的作品与蒋士铨的作品一样，更多地是给人读而不是让人演的。
以上，就是从16世纪末到17世纪末这一百年间传奇创作的基本轮廓。现在，我们可以集中来看一看产生在这一时期的四部杰作了。

六 四部杰作
正是这几部作品，标志着中国戏剧的世纪性丰收。
一、《牡丹亭》
汤显祖的《牡丹亭》不论在中国戏剧史上，还是在整个中国文化史上，都是第一等的成果。
这是一个在明媚的春光里开始的故事。南安太守杜宝家的后花园里已是一片姹紫嫣红，但是，他的独生女儿杜丽娘还被牢牢地关在闺房里，由一个陈腐学究管教着，读圣人之书。
杜丽娘才读《诗经》的第一篇，就发现这是一首求爱的情歌。由此惹动春愁，终于平生第一次跨进了自家的后花园。花园中，春天的景象激起她巨大的感应，叹一声“不到园林，怎知春色如许”，竟产生了“早成佳配”的愿望。回房后她迷迷糊糊做了一个梦，梦见有一个手持柳枝的英俊青年朝她走来，并把她搂抱到牡丹亭畔、太湖石边、芍药栏前，千般爱恋，万种温情。
从此之后，杜丽娘几乎成了另一个人。她神思恍惚、茶饭无心，渐渐消瘦，临终前画了一幅自画像，并嘱咐死后葬于牡丹亭畔、太湖石前。
奇怪的是，天底下还真有一个杜丽娘梦见的持柳青年。他叫柳梦梅，赶考途中投宿此地，无意中在太湖石的假山缝隙中捡到了杜丽娘的自画像，就把它挂在自己的房间里，恨不得能让画上可爱的姑娘变成真人与自己结成夫妻。其实，杜丽娘人虽死去，游魂还在，见到曾与自己在梦中相好的青年如此真挚地面对着自己的画像，十分感动，就显形与柳梦梅相会，并告诉柳梦梅，只要掘开坟墓，自己便能复生。柳梦梅第二天就照办，结果真的扶起了复生的杜丽娘，正式结成夫妻，坐着一艘小船到首都临安去了。柳梦梅到临安后还赶上了科举考试，表现出了超群的才华。
但是，还没等到考试发榜，战火燃起。皇帝命杜丽娘的父亲杜宝前去抗金平匪，柳梦梅冒着战火找到了“岳父大人”，告诉他杜丽娘已经复生，但杜宝哪里肯信？竟把柳梦梅当作一个盗墓贼给抓了起来。后来，杜宝发现，被自己关押的柳梦梅竟是新发布的新科状元，当然只得释放；但他仍然不能相信女儿已经复活，更不能承认柳梦梅与女儿的婚姻。直到皇帝降旨，他才勉强首肯。
《牡丹亭》的情节，奇异到了怪诞的地步，却以巨大的力量震撼了无数青年男女的心。曹雪芹在《红楼梦》中写道，林黛玉只是隔墙听了几句《牡丹亭》的曲词，就已经“如醉如痴，站立不住”。曹雪芹把贾宝玉、林黛玉争读《西厢记》和林黛玉聆听《牡丹亭》写在同一回日中，证明了他本人对于王实甫和汤显祖的继承，也反映了《西厢记》和《牡丹亭》在清代社会中的传播程度。
《牡丹亭》在外显层面上的魅力，是惊人的美丽。初识春愁的女孩，残垣断壁间的花草，全从一条黑暗的缝隙中奔涌出来，构成强烈的色彩对比。然后，梦中之爱，爱中之梦，生生死死，几乎写尽了边缘状态的美，也就是极端状态的美。这种美，奇丽罕见，却又顺乎情理，引人关爱，非常难得。再加上典雅的文词、悠扬的唱腔，真可谓美不胜收。
《牡丹亭》在内蕴层面上，更包含着一种强大的精神力度。这种精神力度，来自于一种挑战后的甦醒，或者说，来自于一种甦醒后的挑战。挑战的对象，是当时汤显祖所处的社会现实。
宋明理学给予中国社会的思想负荷太沉重了，复古主义给予明代文化领域打下的阴影太阴暗了。因此，一场积聚已久的思想冲突正在酝酿。汤显祖少年时代师事过思想开放的罗汝芳，做官期间交友东林党人如顾宪成、高攀龙等，罢官后又与勇敢的反理学思想家李贽有过接触，一生中很长时间与佛学大师达观有密切交往，而达观的思想与程朱理学也是格格不入的。总而言之，汤显祖一生，基本上置身在与礼教教条相对立的思想营垒中。在他的时代，为礼教殉身的妇女，数字大得惊人，创造了空前的历史记录。这一切，使得汤显祖一定要以最大胆的艺术形式来控诉和反叛礼教。
汤显祖在为《牡丹亭》所写的题词中有这样的话：
天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。梦其入即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶。必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。……嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶。
这就是说，汤显祖特意设置梦而死、死而生的情节，是为了表现一种能够超越生死的“至情”。这种“至情”既然不在乎形骸，因此即便在梦中也可能是真实的。希望仅仅以“理”来穷尽人世之事是不可能的，在“理”所归纳不了、解释不了的地方，还有“情”在活动着。
真实的感情，个体的感情，不顾一切的感情，足以笑傲死神的感情——汤显祖的这种呼吁，使我们联想到欧洲的人文主义者和浪漫主义者。欧洲人文主义者热情地呼吁一个以人为中心的世界，来代替原先那个以神为中心的世界。有的人文主义者甚至认为，为了减轻生活中的辛酸和悲伤，人类情欲的价值远胜于理性的价值。（参见爱拉斯漠：《疯狂颂》。）到了浪漫主义者那里，感情的浓度和自由度又有进一步的增长。站在个性立场上向传统观念挑战，颂扬非理性的自发生命力，成了许多浪漫主义者的创作使命。汤显祖的《牡丹亭》展现了与欧洲人文主义者、浪漫主义者们的追求极相近似的观念，表现了人的自发生命力从令人窒息的氛围中终于苏醒的过程。
在中国古代其他许多富有感情的戏中，情是包容在主人公身上的一种禀赋，而在《牡丹亭》中，情则是掌控全剧的中心。杜丽娘固然是一个成功的人物形象，但我们不能仅仅像分析其他戏剧形象的性格特征那样来分析她。她更是一种纯情、至情的化身。
《牡丹亭》中所奔泻出来的感情激流，对于明代的现实，对于整个中国封建社会的思想文化体制，都带有明显的反叛性。但是，一个无可否认的事实是，在欧洲，这种时代性的反叛基本上取得了胜利，而在中国，这种反叛很快就烟消云散了。当时，中国封建社会的宗法一体化结构离全面崩溃还远，它的调节功能还在发挥作用，因而还有足够的力量把汤显祖的新鲜思想吞没掉。
汤显祖的挚友，那个敢于非议程朱理学的达观和尚，终于被捕，死于狱中；
与汤显祖有过交往、对汤显祖产生过重大影响的勇敢思想家李贽，也终于被捕，死于狱中；
汤显祖的那些东林党友人的遭遇，更是人所共知。
汤显祖本人可以在任职期间让在押囚徒除夕回家过年，元宵节外出观灯，但这种颇有一点人道主义气息的措施并没有超出他的职权范围（浙江遂昌知县）。自己的官职也难于保全，更不要说长期坚持这类措施了。《牡丹亭》的思想影响当然大得多，但在当时，也无法对社会面貌产生实质性的改易。
更令人深思的是，连他自己的思想文化结构，也会部分地吞没《牡丹亭》中的瑰丽情思。他知道《牡丹亭》是自己一生中最满意的作品，但他已无法再达到这个水平，后来创作的剧本，虽也不错，却已远不能与《牡丹亭》的精神力量同日而语。这就是一种在自相矛盾之中的自我吞没。
在汤显祖身上我们看到，中国古代戏剧文化无法像欧洲的戏剧文化一样，在重大社会改革的过程中起到巨大的精神鼓荡作用。汤显祖没有能做到的，他的后辈也没有能做到。
到李玉的《清忠谱》，虽然金刚怒目，却是封建社会自身结构内部调节的问题了。在那里，已经很难找到超越于那个社会政治思想结构之外的新鲜思想。
二、《清忠谱》
《清忠谱》一般署为李玉（约1602—约1676）所作，实际上毕魏、叶时章和朱素臣也参加了创作。苏州剧作家们多有合作之举，《清忠谱》即是一例。
《清忠谱》所写的事情，发生在汤显祖死后十年。汤显祖曾长期引为友好的东林党人，掀起了一场轰轰烈烈的斗争。他们公开谩骂、请愿，以至冲击衙门，矛头直指罪大恶极的宦官魏忠贤(1568—1627)，他们希望以自己的鲜血和生命引起皇帝对魏的警觉。
这场斗争的基本队伍已经是苏州市民，而领导者则是官僚阶层中的刚介正直之士，尽管他们已被罢官，或官职不高。于是，《牡丹亭》轻艳的异端，被《清忠谱》壮烈的正统荫掩了。正是这种荫掩，从一个角度标志着中国思想领域里刚刚露头的人文主义思潮的自然退歇。
《清忠谱》带有很大的纪实性，《曲海总目提要》说它“事皆据实”，甚至可以对历史记载作出补充。它所反映的事件——发生于1626年的东林党人周顺昌(1584—1626)的冤狱事件——曾引起过许多戏剧家的兴趣，据祁彪佳(1602—1645)《曲品》记载，写这一事件的剧作先后曾产生过三吴居士的《广爰书》、白凤词人的《秦宫镜》、王应遴的《清凉扇》、穆成章的《请剑记》、高汝拭的（《不丈夫》及未著姓氏者的《孤忠记》等。诚如吴伟业(1609—1672)在《清忠谱序》中指出的，这个创作热潮，在魏忠贤案刚刚布露时就形成了：
逆案既布，以公（指周顺昌——引者案）事填词传奇者凡数家。李子玄玉所作《清忠谱》最晚出，独以文肃与公相映发，而事俱按实，其言亦雅驯，虽云填词，目之信史可也。
这很有点像当年严嵩势力刚败即演《鸣凤记》的情景。由此可见，传奇创作从明代到明清之际，越来越成为一种十分普及的吐愤舒志的工具，一种编制迅速的宣传样式。据张岱《陶庵梦忆》记载，当时另一出记述魏忠贤罪孽的传奇《冰山记》上演时，观者竟达数万人，台上演出的人和事都是台下观众所知道的，因此反应非常热烈，有的时候观众对剧中人名的呼唤声和对剧中冤情的气愤声，就像浪潮奔涌一般。这种万人大集会，这种巨大的心理交流，如果以人文主义思想为指导，是有可能较早地鸣响封建极权体制的丧钟的，但如所周知，事情并非如此。民众的情绪很自然地被引入到了对魏忠贤的控诉上，而魏忠贤的罪名则是“逆贼”：叛逆了正统的封建极权制度。
《清忠谱》的政治目的虽然有限，但艺术毕竟不等于政治。它所塑造的一系列英雄群像，以及他们身上充溢的凛然浩气，具有一种超越具体事件的巨大感染力。这种感染力里沉淀着为正义不惜赴汤蹈火的人格光辉，足以穿越时空界限。
周顺昌、颜佩韦等人物的意志力量，使这出几乎没有运用太多戏剧技巧的作品具有了一种很强的戏剧张力。这种戏剧张力在《闹诏》等折子中又伸发成气势不小的戏剧场面。因此，《清忠谱》为中国戏剧史再一次做了阳刚格调极致化的实验。
在艺术上，由于思想主旨的根本性局限，《清忠谱》的基本行为逻辑显得不够顺畅，常以整体气势取代具体情理。总的说来，在我们正在论述的四部杰作中，《清忠谱》从思想到艺术都比其他三部差一些。
三、《长生殿》
《清忠谱》所歌颂和维护的“朝纲”，终于疲弛得不可收拾。戏剧文化，应该出现新的代表者了。于是，就在崇祯自缢的第二年，在杭州城外的一个农妇家里，一位逃难的孕妇生下了一代剧作家洪昇(1645—1704)。
他的家庭说来并不贫弱，但他始终不得志，一直没有做官，又叠遭“家难”。他虽然长期寓居京华，却属于江南知识分子的营垒，受遗民思想的熏陶很深。民族的兴亡感，拌和着个人的忧郁，使他疏狂放浪，落拓一生。“十年弹铗寄长安，依旧羊裘与鹗冠”（《稗畦集·感怀柬胡孟纶宫赞》。）；他也很少与权贵们交游，“平生畏向朱门谒，麇鹿深山访旧交”（《啸月楼集卷五·北归杂志四首》。）。
经过几次重大修改而定稿的传奇作品《长生殿》，给他的实际生活所带来了无尽的磨难。《长生殿》脱稿的第二年（1689年），洪昇请伶人在寓所演唱，邀请了一些朋友来观看，没想到当时由于一个皇后刚死，属于“国丧期”，唱戏看戏被算作是“大不敬”的行为，洪昇被捕，看戏的人中凡有官职的也被一律革职。十五年后，情况已经缓和，那位思想比较开通的江宁织造曹寅邀请洪昇带着演员到南京去，演唱《长生殿》全本。可是，就在从南京返回杭州的路上，泊舟乌镇，因友人招饮，醉归失足，竟坠水而死。
可以说，洪昇因《长生殿》而困厄、而死亡，也因《长生殿》而长存。
《长生殿》采用的是一个被历代艺术家用熟了的题材。这种同题材的拥塞最容易埋没佳作，但《长生殿》却在对比中显示出了自己的高度。
《长生殿》一开始就以一阙《沁园春》概括了全剧的基本情节：
天宝明皇，玉环妃子，宿缘正当。自华清赐浴，初承恩泽，长生乞巧，永订盟香。妙舞新成，清歌未了，鼙鼓喧阗起范阳。马嵬驿，六军不发，断送红妆。
西川巡幸堪伤，奈地下人间两渺茫。幸游魂悔罪，已登仙籍，回銮改葬，只剩香囊。证合天孙，情传羽客，钿盒金钗重寄将。月宫会，霓裳遗事，流播词场。
李隆基、杨玉环的情爱，被“安史之乱”所损灭，这是人们熟知的史实；两人最后相会于天庭，这是不少艺术家都作过的幻想。洪昇在情节上并没有出奇制胜的翻新，何以使他倾注了那么多的精力，又获得了那么大的成功呢？
德国启蒙主义戏剧家莱辛曾说：
诗人需要历史，并不是因为它是曾经发生过的事，而是因为它是以某种方式发生过的事；与这样的发生方式相比较，诗人很难虚构出更适合自己意图的发生方式。假如他偶然在一件真实的史实中找到了很适合自己意图的东西，那他对这个史实当然很欢迎；但为此耗费许多精力去翻阅历史资料是不值得的。即使查出来了，究竟有多少人知道事情是怎样发生的呢？假如我们知道某件事已经发生，才承认这件事发生的可能性，那么，有什么东西妨碍我们把一个完全虚构出来的情节，当做我们只是没有听说过的一件真事呢？（莱辛：《汉堡剧评》。）
莱辛直截了当地认为，剧作家看中一段历史故事，完全是看中这个故事的发生方式。自己满腹的心事一时找不到一种合适的方式倾泄出来，突然看到一件史实正恰可以成为自己情感的倾泄方式和合适承载，于是就取用了。
洪昇看中《长生殿》的题材，主要也是看中李、杨爱情的发生方式。他想借这种方式，表达自己两方面的时代性感受：
一、对于人间至情的悲悼；
二、对于历史兴亡的浩叹。
先看第一方面，对于人间至情的悲悼。
《长生殿》开宗明义唱道：
今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。
感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删《郑》《卫》，吾侪取义翻宫徵。借太真外传谱新词，情而已。
请看，对于杨太真的故事也只是当作一种凭借，为了表现情而已。这种情，可以贯南北，通生死，开金石，回天地。这让我们又想起了《牡丹亭》。果然，当洪昇听到有人说《长生殿》是一部“闹热《牡丹亭》”，他颇觉高兴：
棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。（洪昇《＜长生殿＞例言》。）
但是，虽然都在颂扬至情，《长生殿》毕竟与《牡丹亭》有很大的不同。它以雄辩的戏剧情节表明，当至情一旦落实在帝、妃们身上，就成了一种不祥的征兆，甚至成了一种祸殃。
帝、妃间的爱情一旦成立，立即就会构成与皇家婚姻制度的互相嘲弄。“一人独占三千宠，问阿谁能与竞雌雄？”话虽这么说，但三千粉黛未废，竞雌雄的对手始终存在。因此，从李、杨之间产生真情的第一刻，他们俩就开始了互窥。这种对情感的功利性卫护，与“至情”的本义严重抵触。更何况，李杨式爱情的非隐蔽形态必然会改变朝廷生态，与传统的政治秩序产生撞击。撞击的结果将会如何，不言而喻。
这与汤显祖的浪漫已非同调。人们看到，洪昇，还有我们很快就要讲到的孔尚任，把汤显祖对至情的颂歌，唱成了挽歌。
再看第二方面，对历史兴亡的浩叹。
洪昇在为李、杨的爱情设境的时候，一下子唤醒了自己的历史理性，分出很多的笔力来表现社会历史事件。从他早年的生存环境看，这是很可以理解的。他虽然一出生就已在清朝，但长期的文化素养和生活经历都与遗民之恨、兴亡之感有密切联系：
洪昇在幼年时期就跟随陆繁昭学习，稍后又从毛先舒、朱之京受业。陆繁昭的父亲陆培在清兵入杭州时殉节而死，繁昭秉承着父亲的遗志，不愿在清廷统治下求取功名。毛先舒是刘宗周和陈子龙的学生，也是心怀明室的士人。同时，与洪昇交往相当密切的师执，像沈谦、柴绍炳、张丹、张竞光、徐继恩等人，都是不忘明室的遗民。这些人物的长期熏陶，自不能不在洪舁思想中留下应有的痕迹。加以洪昇的故乡杭州，本就受着清代统治者特别残暴的统治，不仅当地人民处于“斩艾颠踣困死无告”的境地，连“四方冠盖商贾”也“裹足而不敢入省会（杭州）之门阀”（吴农祥《赠陈士琰序》）。而在洪昇的亲友中，又有不少人是在清廷高压政策下死亡、流放和被逮的。例如他的表丈钱开宗，就因科场案被清廷处死，家产妻子“籍没入官”；他的师执丁澎也因科场案谪戍奉天。再如他的好友陆寅，由于庄史案而全家被捕，以致兄长死亡，父亲陆圻出家云游；他的友人正严，也曾因朱光辅案而被捕入狱。这种种都不会不在洪昇思想中引起一定的反响，因此，在洪昇早年所写的诗篇里，就已流露出了兴亡之感，写出了《钱塘秋感》中“秋火荒湾悲太子，寒云孤塔吊王妃。山川满目南朝恨，短褐长竿任钓矶”一类的诗句。（章培恒：《＜洪昇年谱＞前言》。）
唐朝的故事，清朝的现实，洪昇并不愿意在这两者之间作勉强的影射。他所追求的是一种能够贯通唐、清，或许还能贯通更长的历史阶段的哲理性感受。因此，洪昇选中了几位艺术家，白头乐工雷海青和李龟年，就在戏中担负起了表述这一历史感受的特殊重任。从某种意义上说他们就是洪昇的化身。
本身不包含戏剧性情节、只是一味陈述往事的《弹词》之所以能成为中国戏剧史上的重要片断，也与此有关。李龟年，当日繁华的参与者，后世剧变的目睹者，今天，成了一个历史的评述者。他本人的形象，就凝聚着一代兴亡：“一从鼙鼓起渔阳，宫禁俄看蔓草荒。留得白头遗老在，谱将残恨说兴亡。”洪昇通过他，把李、杨爱情与一代兴亡紧紧地联系起来，化作一声浩叹。
四、《桃花扇》
如果说，《长生殿》以爱情为主线，以兴亡为副线，那么，孔尚任的《桃花扇》则倒了过来，以兴亡为要旨，以爱情为依托。
《桃花扇》的情节轮廓是这样的：
在大明江山垂危的时刻，名士侯朝宗与名妓李香君相遇并结合了。朝廷恶势力的代表阮大铖送来奁资，被新婚夫妻退回，因此结下冤仇。
阮大铖利用当时政治集团之间的矛盾告发侯朝宗，使侯不得不离别李香君投奔史可法。后来，南明小朝廷开张，阮大铖又利用权势逼迫李香君另嫁，李香君一心只想着远行的丈夫侯朝宗，当然不从，当着前来抢婚的人倒地撞头，把斑斑血迹溅在侯朝宗新婚之夜送给她的诗扇上，目睹此情此景的一位友人，深受感动，把扇面上的血迹勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君托一位正直的艺人带着这把扇子去寻找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入狱，李香君也被迫做了宫中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆亡，这对夫妻才分别从狱中和宫中逃出。他们后来在栖霞山白云庵不期而遇，感慨万千，但国破家亡，他们也不想再续温柔旧梦了，便一起出了家。
孔尚任描写了一个风云变幻、血泪交流的历史转折点。他力求靠近历史的真实面貌，（孔尚任为了使剧作符合历史真实，曾对南明史实作过详尽的了解。早年他从族兄方训处听到有关李香君、杨友龙等人的轶闻，就有写剧之志，但又恐“见闻未广，有乖信史”；后来他出仕之后曾有机会到南方治水（1686年至1690年），在江淮之间广泛地接触了明朝遗民冒辟疆、邓孝咸、许漱雪、宗定九、杜茶村、石涛、龚半千、查二瞻等，了解了大量明末史料和传闻，还亲自凭吊了明故宫、明孝陵、史可法衣冠冢，游览了栖霞山白云庵和秦淮河。这一切，为《桃花扇》的创作提供了可靠的历史基础。）但又不愿为那些真实材料所缚。他要用自己的心意和手段，来自由地处置这些材料。于是，一把纤巧的“桃花扇”，把纷纭复杂的南朝人事，大江南北的政治风烟，收纳起来了。现代作家茅盾指出：
如果说，《桃花扇》是我国古典历史剧中在历史真实与艺术真实的统一方面取得最大成功的作品，怕也不算过分罢。（茅盾：《关于历史和历史剧》。）
从美学上看，《桃花扇》比中国戏剧史上其他悲剧都更自觉地写出了灭寂的必然性。作者用非凡的笔力，写出了美的破灭，以及这种破灭的不可挽救；同时，也写出了这种在破灭中挣扎的美如何显现崇高。高水平的悲剧，不是要观众面对着一对情人的尸体而痛苦，而是要他们面对着一种无可逆拗的必然而震惊。《桃花扇》的特殊理性魅力，正在这里。
有的评论者认为，戏的最后，恶人阮大铖已经殒命，李香君、侯朝宗这对夫妻已经走到团圆的门槛里边，再把他们硬行拆开，未免生硬。本书认为，这正是剧作要旨所在。把他们写成大团圆，会使全剧矛盾仅仅成了李、侯与阮大铖的斗争，至多得出一个“恶有恶报，善有善报”的简陋归结；反之，如果要表现李、侯这对年轻的生命在巨大的历史悖论中已成了根本意义上的失败者，那么，也就不会把一个大团圆的结尾强加给他们了。
《桃花扇》第四十出《入道》之后的总批（《桃花扇》每回之后的总批，孔尚任在《＜桃花扇＞本末》中曾这样介绍：“……每折之句批在顶，总批在尾，忖度予心，百不失一，皆借读者信笔书之，纵横满纸，已不记出自谁手。今皆存之，以重知己之爱。”但后人认为，总批文句，连贯而整饬，很像出自一人之手，李慈铭怀疑是孔尚任“自为之”。（见《越缦堂读书记》））中有这样的话：
离合之情，兴亡之感，融洽一处，细细归结。最散，最整；最幻，最实；最曲迂，最直截。……而观者必使生旦同堂拜舞，乃为团圆，何其小家子样也。
可见，团圆的结局加在这部戏中即呈“小家子样”，而孔尚任的旨趣远在“小家子”之外。
与洪昇异曲同工的是，孔尚任最后也请出了两位阅尽兴亡的老年艺术家来评说古今。当男女主角在法师的指点下割断花月情根，男的来到南山之南，女的去到北山之北“修真学道”之后，孔尚任让已经做了渔翁的柳敬亭和做了樵夫的苏昆生的一段长篇谈话来归结全剧。苏昆生告诉柳敬亭，他前些天为了卖柴，到南京去过了，凭吊了故都遗迹。面对着一派衰败景象，他吐出了这样的感受：
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱，那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。
这种感受，是历史的，人生的，也是哲学的，美学的。
在艺术表现方法上，《桃花扇》使得走向迟暮的明清传奇又一次呈示了雄健的实力。它把很难把握的动乱性场面处理得井然有序、收纵得体，它在史实与虚构、黏着与超逸、纷杂与单纯、丰富与明晰等关系的处理上，都妥帖匀停。尤其在人物刻画上，不仅把李香君、侯朝宗、阮大铖、柳敬亭、李贞丽等人物的性格发展写得清楚而生动，而且也写出了其他各色人等的表情和语气，琳琅满目。总之，《桃花扇》可说是整个明清传奇发展史上的“老成之作”。
《桃花扇》写成于1699年，即17世纪的最后一年。它组合成了一种恢宏的气概，恢宏中又笼罩着悲凉，恰似薄暮时分的古钟，嗡嗡锽锽。
明清传奇的黄昏，也已经到来。

七 生机在民间
当明清传奇的黄金时代过去之后，民间戏剧却在很多文人的视线之外生机勃勃、此起彼伏，足以构成中国戏剧史的新篇章。这是指品类繁多的地方戏。
我们说过，城市中的市民口味曾对戏剧艺术的成熟进行过关键性的催发，从此，戏剧的主航道也就集中到了城市中。即便是在乡间阡陌间孕育的曲调和故事，也需要在城市显身，才有可能成为一种有影响的社会存在。散布在广阔原野间的流浪戏班并不拒绝向都市演剧学习，又以自己独特的生态维系着广大的农村观众，每到一定的时候，它们就带着乡村的新鲜气息向城市进发了。
在传奇时代，城市演剧和乡村演剧都比较兴盛。城市演出大多出现在上层社会的宴会上，乡村演出大多出现在节日性的庙台间，在魏良辅、梁辰鱼等人所进行的昆腔改革成功之后，城市中的文人、士大夫对昆腔莫不“靡然从好”，我们前面所举的大量传奇剧目，几乎都是昆腔作品；但在乡村民间，弋阳腔的势力一直很大，尽管这个声腔曾为某些杰出的传奇艺术家所厌。（王骥德《曲律·论腔调第十》：“数十年来，又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出……其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼，……而世争膻趋痴好，靡然和之，甘为大雅罪人。世道江河，不知变之所极矣！”又，李渔《闲情偶寄·音律第三》：“予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之。但闻其搬演《西厢》则乐观恐后，何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面折手跛足之《西厢》也。”）
弋阳腔作为南戏余脉，流播各地，虽无巍巍大家助其威，煌煌大作扬其名，却也以自由、随和、世俗的姿态占据了漫长的时间和辽阔的空间。它的音调，朴直易学，不执著于固定的曲谱，不受套曲形式的束缚，一任方言乡语、土腔俗调自由组合。它对于不同风格的剧本，有很大的适应性，对于不同的地域的观众，也有很大的适应性。在演出上，它还保留着某些具有生命力的原始形态，后台帮唱的方式，锣鼓打击乐的运用，一直为乡村观众所喜闻乐见。正由于弋阳腔具有多地域的熔解能力和伸发能力，孕育和催发了许多地方戏曲。
17世纪初叶，王骥德有忿于弋阳腔竟跑到昆山腔的老家里来争地盘，叹息“世道江河，不知变之所极矣”；不料，变化确实很快，一个多世纪之后，北京戏剧界竟出现了意想不到的情况。一位自幼就深爱《西厢记》、《拜月亭》，自己也写过《玉燕堂四种曲》的剧作家张坚(1681—1763)曾这样记述道：
长安之梨园，所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。（张坚（漱石）：《＜梦中缘＞传奇序》。）
一听到唱昆曲，观众就“哄然散去”，连王骥德这般大专家的指责和叹息也都没有用了。
张坚在这里所说的“秦”、“罗”，也是与弋阳腔一样流传于民间的戏曲声腔，在当时统称“花部”、“乱弹”，与昆腔的“雅部”、“正音”相对峙。比张坚晚生六十多年的学者剧作家李斗(1749—1817)在《扬州画舫录》中记载：
两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。（李斗：《扬州画舫录》卷五。）
前一条材料记述的是18世纪前期的北京，后一条材料记述的是18世纪后期的扬州。
北京和扬州，在当时是中国政治、经济、文化的南北两大中心。可见，孕育于民间的戏曲，到大城市里来呈示它们的风姿和力量了。它们以艰苦的竞争，在闹市间筑起了固定的营业性剧场，于是，也就堂而皇之地迈进了中国戏剧史。
昆腔传奇自18世纪后期开始，明显衰落。演出还在进行，甚至有时还十分盛炽，但有分量的剧本创作已日见稀少，这对戏剧活动来说，恰似釜底抽薪，已无法称之为繁荣了。
昆腔传奇衰落的原因是多方面的。
首先，它已在极度的成熟和热闹中充分地泻泄了自己的生命。作为一种文化遗产，它具有永久的价值；但作为一种文化发展过程中的戏剧现象，它已进入疲惫的岁月。当观众已经习惯了它的优势，那么，它的优势也就不再成为优势，相反，它的局限性却会越来越引起人们的不耐烦。它已经让人觉得太冗长，太完满，太缓慢，太文雅，太刻板，但是，专家们还在以苛严的标尺刻求它的完整性和规范化，刻求它的韵律和声调，致使它的局限性越来越严重。至少，过于精巧的它，已经难于随俗，不易变通。
其次，它的作者队伍后继乏人。昆腔传奇的作者队伍主要是文人，而且是高水平的文人，这个圈子本来不大。文人求名，在汤显祖、洪昇、孔尚任之后要以崭新的传奇创作成名，几乎是一件不可实现的难事了。更重要的是，康、雍、乾时代，文字狱大兴，知识分子处境窘迫，演出《长生殿》时所遭遇的祸事，时时都有可能发生。“乾嘉学派”产生的原因之一，就是一大批才识高远的知识分子在清廷的文化专制主义之下不得不向考证之学沉湎。在这样的历史环境中，还会有多少文人能够投身于戏剧这一特别需要自由的场所中来呢？本来赖仗着文人的“文人传奇”，一下子失去了文人，只能日渐衰落。
第三个原因，是花部的兴起。昆曲被称为“雅部”，与它相对应的“花部”就是各个地方声腔，可称为戏剧领域中尚未登上大雅之堂的纷杂之部。但它扎根在广阔的土地上，一时还没有衰老之虞。它既不成熟又不精巧，因而不怕变形、摔打、颠簸，它放得下架子，敢于就地谋生，敢于伸手求援，也愿意与没有太高文化修养的艺人和观众为伍。这样，它因粗糙而强健，因散乱而灵动，因卑下而普及，渐渐有能力与昆腔抗衡，甚至呈现取代之势。
昆腔也在寻觅复兴之途。折子戏的出现，就是较为成功的一法。既然观众对昆腔的冗长和缓慢已经厌烦，那就截取其中的一些精彩片断出来吸引观众吧；既然眼下已经没有出色的创作，那就从大量传统剧目中抉发出一些前代的零碎珍宝吧。这样一来，昆腔的明显弱点有所克服。
折子戏的演出，早在明末已显端倪，至清代康、雍、乾时期，越成风气。折子戏的盛行，又让昆腔的生命延续了很长时间。但是应该看到，以折子戏形态出现的昆腔剧目，已与花部处于比较平等的地位，这也从一个侧面体现了花部的胜利。
属于花部的地方戏曲，不可胜数。乾隆之后，在全国范围内逐步形成了几个重要的声腔系统，并一直发展到近代，那就是由弋阳腔演变而来的高腔、梆子腔、秦腔、弦索腔、皮簧腔和已作为一种普通的地方戏出现的昆腔。由这些声腔系统，产生了一系列地方剧种。
最早在高层文化领域里为活跃在民间的地方戏曲说话的，是清代中叶的学术大师焦循(1763—1820)。他在戏剧论著《花部农谭》中指出：
梨园共尚吴音。“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣。……余特喜之，每携老妇幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。
彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。
焦循所说的“吴音”自然是指昆腔，他指出了昆腔的局限性，颂扬了花部在艺术上的优点以及在民间的普及程度。他反复地表明，对花部“余独好之”、“余特喜之”，这无疑体现了他个人的审美嗜好，其中也预示了戏剧文化更替期的社会心理趋向。例如他在《花部农谭》中提到，他幼年时有一次随着大人连看了两天“村剧”，第一天演的是昆曲，第二天演的是花部，两个剧目情节有近似之处，但观众反应截然不同。第一天演昆曲时，“观者视之漠然”，而第二天一演花部，观众“无不大快”，戏演完之后还保持着热烈的反应：“铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已。”
焦循的《花部农谭》完成于1819年，此时花部的势力比他幼年时期更大了。后来成为杰出表演艺术家程长庚(1811—1880)、张二奎(1814—1860)、余三胜(？—1866)都已经出生，他们将作为花部之中皮簧戏（以唱二簧调为主的徽班，汲取秦腔之后。又与湖北的西皮调合流，便构成了“皮簧戏”。）的代表立足帝都北京。
由于他们和其他表演艺术家的努力，皮簧戏的艺术水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂热偏好。他们在唱念上还各自带着安徽、湖北、北京的乡音，他们在表演上还保留着不少地方色彩，但现在却要在一个大一统帝国的首都为最高统治者、京师百官和市民献艺，就不能不精益求精，这就促成了向京剧的过渡。以后，又由于谭鑫培(1847—1917)、王瑶卿(1881—1954)等大批表演艺术家的努力，京剧作为一种颇有特色的戏剧品类出现在中国戏剧史上。享有很高声誉的戏剧大师梅兰芳(1894—1961)，则是京剧成熟期的一个代表。
京剧，实际上是在特殊历史时期出现的一种艺术大融会。民间精神和宫廷趣味，南方风情和北方神韵，在京剧中合为一体，相得益彰。在以前，这种融合也出现过，但一般规模较小，常常是以一端为主，汲取其他，有时还因汲取失当而趋于萎谢，或者因移栽异地而水土不服。京剧却不是如此，它把看似无法共处的对立面兼容并包，互相陶铸，于是有能力贯通不同的社会等级，形成了一种具有很强生命力的艺术实体。多层次的融汇必然导致质的升华，京剧艺术的一系列美学特征，如形神兼备、虚实结合、声情并茂、武戏文唱、时空自由之类，都是这种大融汇所造成的良好结果。
京剧的升华过程，使地方戏曲在表现功能上从简单趋于全能，在表现风格上从质朴转成精雅，在感应范围上从一地扩至广远，这当然就不再是原来的地方戏了。
京剧为表演艺术掀开了新的篇页，却没有为戏剧文学留下光辉的章节。京剧拥有大量剧目，当然也包含着戏剧文学方面的大量劳动。但是，在横向上，无法与它的表演艺术比肩；在纵向上，又难以与关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任的戏剧文学相提并论。孔尚任死于1718年，中国的戏剧文学似乎就从此一蹶不振。这种情景，一直延续到20世纪。
这就是中国戏剧史的一个重大转折：以剧本创作为中心的戏剧活动，让位于以表演为中心的戏剧活动。
这个转折的长处在于，戏剧艺术天然的核心成分——表演，获得了，充分的发展，中罔戏剧炫目于世界的美色，由此聚积、由此散发；这个转折的短处在于，从此中国戏剧事业中长期缺少精神文化大师。两相对比，弊大于利。包括京剧在内的中国戏剧文化，主要成了一种观赏性、消遣性的对象。一个伟大民族的戏剧活动，本来不应该仅仅如此。
这种现象的产生，不是分工上的偏倾，而是另有更深刻的原因。法同戏剧理论家布伦退尔认为，戏剧通史证明了一条规律：凡是一个民族的集意志十分昂扬的当口，也往往是它的戏剧艺术的高峰所在。希腊悲剧的繁荣和波希战争同时，西班牙出现塞万提斯和维迦的时代正是它把意志力量扩张到新世界的时期，古典主义戏剧繁荣之时正恰是法国完成了统一大业之后。布伦退尔的这番论述，包含着不少偏颇，回避了很多“例外”，但确实世土触及到了戏剧现象和整体精神文化现象的关系。
京剧的正式形成期约在1840年前后，这正是充满屈辱的中国近代史的开端之年。中国人民可以愤怒，可以反抗，但是，能够形之于审美方式的精神结构在哪里？可以锻铸戏剧冲突的理性意志在哪里？在这样的年月，王实甫会显得太优雅，汤显祖会显得太天真，李玉会显得太忠诚，他们的戏还会被演出、被改编，但像他们这样的人已经不会出现在这样的时代。
因此，在整个中国近代史上，没有站起任何一位杰出的剧作家。
然而在清代的地方戏曲中，民间的道德观念和生活形态获得了多方体现。
《红鬃烈马》表现了相府小姐王宝钏竟然愿意与乞丐结亲，而一旦结亲之后又甘于贫苦，守贞如玉，独居寒窑十八年。这种操守和观念，体现了平民百姓的一种道德理想。
对于发迹别娶的“负心汉”，高则诚的《琵琶记》作了一番解释，而到了民间戏剧家手里则拒绝这种解释，《明公断》、《赛琵琶》之类剧目吐尽了平民百姓的冤气。长期在乡间对民心民情有深切了解的焦循，就说《赛琵琶》比《琵琶记》更好。
用强硬的方式，甚至不惜呼唤鬼神的力量惩处忘恩负义之人，是地方戏曲艺人在实现自己的道德原则时所惯用的结局。《清风亭》写一对打草鞋的贫苦夫妇救养了一个弃儿，而这个弃儿长大后竟把这对救命恩人视若乞丐，老夫妻双双碰死，负心儿即遭雷殛。这出戏之所以有一种惊心动魄的悲剧力量，首先不在于它以几个人的死亡祭奠了孝道，而是在于对贫苦夫妇内心痛苦的深切同情。贫苦夫妇在愤怒中一头撞死，立即鸣响了民间道德的惊雷。
从民间道德出发，正常的爱情在地方戏曲中占有着毋庸置疑的地位。不用那么多春愁，不用那么多遮掩，为了实现和卫护这种爱情，可以千里奔波，上山下海，可以拼死相争，以身相殉。《雷峰塔》以及以后演变的《白蛇传》，便是体现这种爱情方式的突出代表。白娘子所摆出的战场比崔莺莺、杜丽娘宽阔得多，也险峻得多。人们宁肯祈祝“妖邪”成功，也不愿那个道貌岸然的“执法者”法海得意。
社会民众的反叛心理和思变心理，还明显地体现在地方戏曲的“水浒”剧目和其他英雄剧目中。《神州擂》、《祝家庄》、《蔡家庄》、《扈家庄》等“水浒”剧目在反抗的直接性上明显地胜于明人传奇中的“水浒”剧目。
以《打渔杀家》的响亮名字传世的“水浒”剧目《庆顶珠》，更是以感人的艺术方式表现了反抗的必要性和决绝性。水浒英雄肖恩已到了苍老的暮年，本想平静地与女儿一起打鱼为生，却一直受到土豪和官府的欺凌而走投无路。肖恩伤痕累累、气愤难平，驾舟去杀了土豪，然后自刎，女儿则流落在江湖之中。他这个万不得已的选择，不想让自己的爱女知道，于是，江边别女一场戏，引得无数观众心酸。一个苍老的渔夫和一个娇憨的女儿，一幅暮江舟行图，几句哽咽叮咛语，描尽了民间英雄的悲壮美。
地方戏曲中还有大量的“封神”戏、“三国”戏、“隋唐”戏、“杨家将”戏、“呼家将”戏、“大明英烈”戏。这些剧目良莠互见，却有一个大致的归向，那就是：复现动乱的时代，张扬雄健的精神，歌颂正直的英雄。这些剧目，还体现了下层人民对于朝廷、对于历史的一种揣想和理解，少了一点礼仪规范，少了一点道学气息，多了一点鲜明性格，多了一点传奇色彩。这一切，作为地方戏的一种传统，延泽后世。
《四进士》中宋士杰这个形象，是地方戏创作的突出成果。他是一个退职刑房书吏，老练中夹带着幽默，强硬中透露着自傲，爽朗中埋藏着计谋。他与平民百姓非常贴近，又对国家机器十分熟悉。面对专制国家机器，平民百姓若想索取一点正义和公平，一定要搭一座桥梁，宋士杰就充当了这座狭小而坚韧的桥梁。他不是坐在衙门里倾听诉求，而是带着百姓闯荡衙门，因此虽然地位不高，却无与匹敌。这样的形象，似乎只能产生在19世纪地方戏的舞台上。
清代地方戏还把触角伸到普通人的平凡生活中。《借靴》、《张古董借妻》等貌似荒诞的民间讽刺剧，延伸了喜剧美的流脉。无赖儿张三为了赴宴，向土财主刘二借靴，一个只想占便宜，一个吝啬成性，纠缠了半天，结果靴被张三借到了，宴会也散了，但刘二还是一刻也不能放心，靴子当夜被追了回去；不务正业的张古董把妻子借给结拜兄弟去骗取钱财，结果弄假成真，他去告状，碰上了一个糊涂官，竟正式把妻子判给了结拜兄弟。
这样的戏，夸张而又轻松地鞭笞了社会生活中的劣迹、恶习，在各个地方戏剧种中所在多有。艰难困苦的中国百姓，面对着这样的剧目启颜畅笑，在笑声中进行精神的自我洗涤和自我加固。
地方戏的势头，在清中叶后越来越盛。除了南北声腔的流播、遇合而派生出多个剧种外，从民间歌舞说唱中也不断发展出一个个可喜的地方小戏系统，广受民众欢迎。例如发端于安徽凤阳的花鼓戏，流行于南方很多地方的采茶戏，流行于云、贵、川和两湖等地的花灯戏，流行于北方的花灯戏，流行于江浙地区的滩簧戏等。
这一些地方小戏系统，加上原有的南北声腔余绪，再加上不断涌现的民间艺术，使地方戏出现日新月异的繁荣状态，而且又在竞争中优胜劣汰，不断更换着中国的戏剧版图。例如日后成为全国性大剧种的黄梅戏，就是从采茶调发展而来，粤剧和豫剧由梆子腔派生而来，越剧由浙江的民间说唱发展而来，而川剧则是综合入川的多种声腔发展而来。
在清代，与地方戏的健康风貌形成明显对照的，是宫廷的“大戏”演出。清代中叶之后，最高统治集团都喜欢看戏。宫中原有太监组成的内廷戏班，不能满足统治者们的声色之好，于是他们就四出物色，把民间的杰出戏剧家调集进宫。宫内演出，排场极大，虽然当时朝廷一直处于内忧外患之中，国库不充，但演戏的钱他们却很舍得花。处于鸦片战争时期的道光王朝即使经过大力裁减，内廷戏班还保留了四百人的编制。至于剧场之考究、服装道具之精致、演出场面之豪华，更是到了难以置信的地步。曾在热河行宫看过一次“大戏”的学者赵翼(1727—1814)这样记述道：
戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子，扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶罗汉，辟支声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。（赵翼：《檐曝杂记·大戏》。）
把布景和演员如此叠床架屋地大肆堆积，既奢靡又幼稚，是对艺术的一种糟践。由此，让人联想到欧洲古罗马和中世纪的某些演出。以豪华和拥塞为特征的舞台，从来是戏剧史上的败笔。在古罗马之前的古希腊，以及在中世纪之后的英国伊丽莎白时代，戏剧面对普通民众，演出场所的布置总是简而又简，然而却培植起了至今还使全人类骄傲的戏剧精品。清代宫廷演出把民间艺术家置于这种令人眼花缭乱的境域之中，表面是抬举，实则是毁损。
宫廷演出的剧目，更是与地方戏的内容大相径庭。《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》是所谓“内廷四大本戏”。还有一些统称之为《法官雅奏》、《九九大庆》的“月令承应戏”，是配合各种时令进行庆贺性演出的简单短剧。这些戏，大多虚饰太平盛世，点缀圣朝恩德，伪造天命天意，宣扬道学迷信。它们之中，也有历史故事的编排，但大多着眼于艰辛立国、堂皇一统、竭忠事君，与地方戏曲中的同题材作品正恰异趣。
清代宫廷演出也产生了一些积极作用。例如，宫廷对各种优秀民间戏剧家的召集，促成了有意义的艺术交流；较高的生活待遇，较多的琢磨时间，也有助于表演水平的提高。更重要的是，戏剧家们还会把自己在内宫融汇琢磨的表演技巧带到宫外，影响京师及周围地区，使民间艺术获得提擢。至于宫廷演出中的那些酸腐虚假之气、腻俗排场之举，一到民间当然就会被自然排除。
最初为宫廷演出输送养料，最后对宫廷剧目进行筛选的，都是民间。宫廷多变，而民间长在，结果，自晚清至近代，中国戏剧文化的主角，渐渐已由民间的地方戏曲担当。中国古代戏剧史，在地方戏曲的洪流中结束。传奇时代所创造的剧目，大多已化作折子戏，与各种地方戏曲合于同台、混为一体。因此，传奇时代，也就悄悄地消失在地方戏曲的汪洋大海之中。

八 小结
传奇时代，横贯明清两代。传奇创作的繁盛期，若以《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》作为起点，以《长生殿》、《桃花扇》作为由极盛而走向下坡路的转折，以18世纪中叶的乾隆时期作为全面衰微的界限，那么，就整整延续了两个多世纪。在一个国家里，一种戏剧形式能维持那么长时间的兴旺，在世界戏剧史上并不多见。
很巧，在两个世纪的发展过程中，两座传奇高峰的出现正恰与世纪的转换同时：在16世纪结束的时候，拥有了《牡丹亭》；在17世纪结束的时候，拥有了《桃花扇》。汤显祖和孔尚任，都是当时具有最高文化素养的知识分子，由他们这样的人来体现戏剧创作的高峰，包含着深刻的历史意义。
文艺复兴以后的欧洲戏剧，由浑然天成式的戏剧天才莎士比亚、莫里哀等人开创了黄金时代，以后就由莱辛、席勒、狄德罗、歌德、雨果等大学者接过了旗帜。他们在创作上未必比得上莎士比亚和莫里哀，却让欧洲戏剧文化经受了一次次最高水准的文化陶冶。比之于中国，关汉卿和王实甫也是属于莎士比亚式的天才，而明清文人传奇，则把中国戏剧引入到了最高水准的文化砥砺过程之中。
这种文化砥砺，也可以看成是对浑然天成的自然风致的损害。王国维喜欢元剧而不太喜欢明清传奇，恐怕也与此有关。但在这里重要的不是把两者分割开来进行对比，而应该把它们看成是有着必然承续关系的程序性产物。这样，明清传奇的产生和繁荣，也就成了中国戏剧史在越过了元杂剧高峰之后的必然需要。
明清传奇在元杂剧的衰微中崛起，自己也终于无可挽回地走向了衰微。当年生气勃勃的创业者，也不得不老眼昏花地去面对新兴的戏剧现象。这完全不是它的过错，因此也不必为它总结什么教训。想当初，昆山魏良辅家宅门口纷至沓来的脚印，苏州虎丘山曲会上的济济人头，吴江沈璟属玉堂中的精细论校，临川汤显祖屋舍内传出的悠扬乐声，传奇确也成为时代的宠儿；曾几何时，一演昆腔传奇观众竟哄然而散，甚至不愿为它曾经有过的历史尊荣而稍稍停驻。这很可能会引起传奇作家和顾曲家们的无限忧伤，但对戏剧史家来说，却验证了文化发展的进程，很可乐观。明清传奇延续的时间那样长，产生的佳作那样多，实在是一种文明的巨大骄傲，但即使如此，也不应该让它成为中国戏剧发展的停滞点。

第六章 走向新纪元
时代，已经走到了近代，指向着现代。
源远流长的中国戏剧，遇到了一个剧烈动荡、亟待创新的时代。地方戏也罢，昆曲折子戏也罢，饮誉朝野的京剧也罢，都躲不过历史潮流的冲激。
<h2>一　近代人的思考</h2>
20世纪刚开始不久，世事纷乱，国难频频。出人意料的是，一批最前卫也最繁忙的思想文化界的人士竟然先后两次对中国戏剧进行了集中的思考和讨论。第一次是世纪初年，第二次是五四前夕，其间相隔约有十余年。这期间，中国需要思考和讨论的问题汗牛充栋，为什么要反复地注目于看似已经破落的戏剧？人们疑惑了。
在此以前，中国戏剧也经受过许多理论家的评论和分析，但基本属于同一文化系列中的自我调整；这次不同了，它所经受的是一种环视过世界文化的目光，它所遭遇的是一种急于想改变中国思想文化现状的焦灼。思考者对于思考对象，有点陌生，有点异样，甚至，还有点威胁。这种思考不细致、不周到，却颇为冷峻和苛刻。国家的命运、时代的责任都包含在这种思考中，因此思考的内容常常伸出戏剧问题之外。
这个时代离今天并不太远，那个时候所开启的许多社会思想课题，今天还在重新被提出。其实，这也可看作是同一个思考的直接延续。
一、世纪初的第一度思考
参加对中国戏剧的第一度思考的，有严复(1854—1921)、梁启超(1873—1929)、夏曾佑(1865—1924)、陈独秀(1879—1942)、柳亚子(1887—1958)等思想文化界的著名人物。这些人的意见并不相同，但作为一个时代群体，又有接近之处。他们的这一次思考，主要包括以下五方面的内容：
第一，重新确认了戏剧文化的重要社会作用。
早在1897年，启蒙思想家严复曾和夏曾佑一起为天津国闻报馆合写了《本馆附印说部缘起》，申述了小说、戏剧的巨大社会效能。他们说，只要随便找一个路人，问他三国、水浒人物，问他唐明皇、杨贵妃、张生、莺莺、柳梦梅、杜丽娘，他大抵都能知道，因为这些人物通过一些传播很广的小说、戏剧作品而深入人心。由于小说、戏剧在语言表述上通俗、细致，在内容上能通过虚构让人获得满足，因而“其入人之深、行世之远，几几出于经史之上”。这样，它们也就具有了把持天下人心风俗的功能。充分利用它们，就能“使民开化”。（《国闻报附印说部缘起》，《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。）
梁启超则在著名论文《论小说与群治之关系》中具体论及了戏剧的情感刺激作用：
我本肃然庄也，乃读实甫之“琴心”、“酬简”，东塘之“眠香”、“访翠”，何以忽然情动？若是者，皆所谓刺激也。大抵脑筋愈敏之人，则受刺激力也愈速且剧。（梁启超：《论小说与群治之关系》。“琴心”、“酬简”为《西厢记》折名；“眠香”、“访翠”为《桃花扇》出名；东塘，孔尚任之号。本文发表于1902年《新小说》第一卷第一期。）
由于戏剧的作用如此之大，陈独秀作了这样一个比喻：
戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。（三爱（陈独秀）：《论戏曲》，最初发表于1904年《安徽俗话报》第十一期。）
天僇生在《剧场之教育》一文中沿用这一比喻：“戏剧者，学校之补助品也。”（天僇生：《剧场之教育》，载一九〇八年《月月小说》第二卷第一期。）箸夫更是具体地说，“中国文字繁难，学界不兴，下流社会，能识字读报者，千不获一，故欲风气之广开，教育之普及，非改良戏本不可”。（箸夫：《论开智普及之法首以改良戏本为先》，载1905年《芝罘报》第七期。）
对戏剧的社会功能分析得最细致、最富有美学意味的，是1903年发表的一位佚名者的文章《观戏记》。这篇文章的作者是广东惠州人，他根据自己的看戏经验，分析了当时广州和潮州的戏剧形态的重大区别。他认为，戏剧风格是由山川风俗陶铸成的，但反过来又给风俗人心以强有力的影响。“广州受珠江之流，故其民聪明豁达，衣冠文物，胜于他土，然智过则流于诈伪，文多则流于柔弱，此其蔽也；惠潮嘉以东，禀山泽之气，故其民刚健猛烈，朴鲁耿介，胜于他土，然过猛则战斗时作，过介则规模太隘，此其蔽也。”由此熏染，在戏剧领域中，“广州班似于尚文，潮州班近于尚武；广州班多淫气，潮州班多杀气”。这两种倾向都有弊病，要去克服，还得靠戏剧来感染。作者指出：
夫感之旧则旧，感之新则新，感之雄心则雄心，感之暮气则暮气，感之爱国则爱国，感之亡国则亡国，演戏之移易人志，直如镜之照物，靛之染衣，无所遁脱。论世者谓学术有左右世界之力，若演戏者，岂非左右一国之力哉？中国不欲振兴则已，欲振兴可不于演戏加之意乎？（《观戏记》，发表于1903年，见《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。）
显而易见，大家都不约而同地强调了戏剧感化人心的重要作用，这与此前许多戏剧家的类似强调，有时代性的差别。例如，汤显祖也曾论述过戏剧具有校正人的僻性、使人趋于健全的功能，但却没有、也不可能与中国的振兴联系起来。在振奋普通大众之心的基础上来振兴中国，这是一个近代化的命题。
第二，评价了中国戏剧文化的社会积极性。
这些学者大多肯定了中国戏剧起到过的积极社会作用，认为中国普通百姓的历史感、是非观，在很大程度上由戏剧给予。例如革命派人士陈佩忍认为，在中国社会的茫茫苦海中，戏剧曾带来精神上的慰藉和力量：
……唯兹梨园子弟，犹存汉官威仪，而其间所谱演之节目、之事迹，又无一非吾民族千数百年前之确实历史，而又往往及于夷狄外患，以描写其征讨之苦，侵凌之暴，与夫家国覆亡之惨，人民流离之悲。其词俚，其情真，其晓譬而讽谕焉，亦滑稽流走，而无所有凝滞，举凡士庶工商，下逮妇孺不识字之众，苟一窥睹乎其情状，接触乎其笑啼哀乐，离合悲欢，则鲜不情为之动，心为之移，悠然油然，以发其感慨悲愤之思，而不自知。以故口不读信史，而是非了然于心；目未睹传记，而贤奸判然自别。（陈佩忍：《论戏剧之有益》，载1904年《二十世纪大舞台》第一期。）
陈独秀也说，我国虽然一直以演戏为贱业，却让无数观众见到了古代之衣冠、绿林之豪杰、儿女之英雄。“欲知三者之情态，则始知戏曲之有益，知戏曲之有益，则始知迂儒之语诚臆谈矣”。（三爱（陈独秀）：《论戏曲》（1904年）。）
天僇生对乾隆以后蓬勃兴起的地方戏曲很看不惯，但对元明时代戏剧的社会作用，评价甚高，指出：“是古人之于戏剧，非仅借以怡耳而怿目也，将以资劝惩、动观感。迁流既久，愈变而愈失其真。”（天僇生：《剧场之教育》，载1908年《月月小说》第二卷第一期。）
1908年，《月月小说》第二卷第二期刊登了日本学者宫崎来城所撰（《论中国之传奇》一文的译文。宫崎氏的文章简要地叙述了《桃花扇》、《长生殿》等剧作的艺术魅力，文词间处处流露赞叹感佩之情，这很容易激起当时的中国文化界人士已很脆弱的民族自尊心。这篇文章的译者在文后写了一个很动感情的按语，他简直要替孔尚任、洪昇树立铜像了：
余译是篇竟，不觉喜上眉。余曷为喜？喜祖国文化之早开也。六书八画，史册昭然，俗语文言，体裁备矣。而虞初九百，稗乘三千，又大展小说舞台之幕。迄于近代，斯业愈昌，莫不惨淡经营，斤斤焉以促其进化。播来美种，振此宗风，隐寓劝惩、改良社会。由理想而直趋实际，震东岛而压西欧。说部名家，亦足据以自豪也。天下之喜，孰出于是？若云亭、思之流，恨不买银丝以绣之，铸铜像以祀之，留片影于神州，以为小说界前途之大纪念。（宫崎来城：《论中国之传奇》（报癖译），载1908年《月月小说》第二卷第二期。宫崎原文载日本《太阳杂志》第十一卷第十四号。）
第三，批评了中国戏剧中的消极因素。
柳亚子认为，中国戏剧的消极因素，在戏剧家又兼大奸臣的阮大铖身上得到了集中体现：
万族疮痍，国亡胡虏，而六朝金粉，春满红山，覆巢倾卵之中，笺传《燕子》；焚屋沉舟之际，唱出《春灯》；世固有一事不问，一书不读，而鞭丝帽影，日夕驰逐于歌衫舞袖之场，以为祖国之俱乐部者。（柳亚子：《〈二十世纪大舞台〉发刊辞》，载1904年《二十世纪大舞台》第一期。）
他把阮大铖的剧作与中国剧坛固有的玩物丧志者流的行径划归一类，认为都是需要荡涤的文化污点。
蒋观云企图在中外戏剧文化的比较中找到中国戏剧的整体性弊端。他认为问题不在于阮大铖这样的部分戏剧家，也不在于纨绔子弟式的部分观众，而在于中国戏剧形态本身具有习惯性的问题——无悲剧。他十分片面地说，在中国剧坛，很难找到“能委曲百折、慷慨悱恻，写贞臣孝子仁人志士困顿流离、泣风雨动鬼神之精诚”的悲剧，多的只是“桑问濮上之剧”，“舞洋洋，笙锵锵，荡人魂魄而助其淫思”。他仍然很片面地说，莎士比亚的名剧，都是悲剧；剧坛佳作，都是悲剧。他在颂扬悲剧的时候又非常鄙视喜剧，竟然得出了这样简单的结论：“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。”（蒋观云：《中国之演剧界》，载1904年《新民丛报》第三年第十七期。）
蒋氏的立论，建筑在三种武断上：对中国戏剧的武断，对外国戏剧的武断，对悲剧、喜剧界定的武断。他的这三种武断，与他对中外戏剧知识的贫乏有关，当然很难为我们所同意。但是，他的感受中也包含着一些“起之有因”的成分。我们在本书中多次提及，中国的艺术精神偏重于中和之美，因此固然创作过很多悲剧却缺少浩荡深沉的悲剧精神。蒋观云对一个确实存在的复杂问题作了极其片面的概括，结果把自己导向了谬误。与他写作此文同年，大学者王国维借《红楼梦》评论来阐释悲剧美，就深刻得多了。王国维在高度评价《红楼梦》的悲剧美时，也牵涉到蒋观云所说的问题：
吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。（王国维：《〈红楼梦〉评论》，载《教育丛书》（1904年）及《静庵文集》（1905年）。）
他还是为中国式的悲剧美保留了地位，八年之后，他还要在《宋元戏曲考》中给中国戏剧中的悲剧美以国际性的评价。
对于中国戏剧文化中的消极性因素，在当时说得比较完整的是陈独秀。他在1905年陈述了中国戏剧的五项改良措施，其中有两项是建设性意见，三项是破坏性意见。这三项破坏性意见中，包含着他对中国戏剧中消极因素的认识：
不可演神仙鬼怪之戏。……例如《泗州城》、《五雷阵》、《南天门》之类，荒唐可笑已极。其尤可恶者，《武松杀嫂》，原为报仇主义之戏，而又施以鬼神。武松才艺过人，本非西门庆所能敌，又何必使鬼助而始免于败？则武二之神威一文不值。此等鬼怪事，大不合情理，宜急改良。
不可演淫戏。如《月华缘》、《荡湖船》、《小上坟》、《双摇会》、《海潮珠》、《打樱桃》、《下情书》、《送银灯》、《翠屏山》、《乌龙院》、《缝褡》、《庙会》、《拾玉镯》、《珍珠衫》等戏，伤风败俗，莫此为盛。……
除富贵功名之俗套。吾侪国人，自生至死，只知己之富贵功名，至于国家之治乱，有用之科学，皆勿知之。此所以人才缺乏，而国家衰弱。若改去《封龙图》、《回龙阁》、《红鸾禧》、《天开榜》、《双官诰》等戏曲，必有益于风俗。（三爱（陈独秀）：《论戏曲》（1904年）。）
显然，这三方面，切中了封建传统文化的痛痒之处。这样的批评，在当时是深刻的。
第四，为中国戏剧树起了国际性的参照点。
当时的思考者们常常提到欧美、日本，作为对比性思考的参照点。这是视野初开时的正常现象，也是近代化思考的重要特征。
世纪初年的中国学者谈外国戏剧，常常包含着许多常识性的错误。严格说来，他们并不是在专业地论述外国戏剧，而是在撷取外国戏剧中那些振奋民心的特证。
陈独秀说，欧美各国并不贱视演剧艺术，演员和文人学士处于同等社会地位。天僇生说，法国在被德国战败之后，曾设剧场于巴黎，演德兵入都时所造成的惨状，观众无不感泣，结果法国由此而复兴；美国独立战争时，曾拍摄揭露英国人残暴的“影戏”，激发反抗精神，结果胜利而独立；自十五六世纪以来，法国高乃依、莫里哀、拉辛等人的剧作，上至王公、下至妇孺，人手一册，而这些戏剧家本人也往往现身说法，自行登场演出，“一出未终，声流全国”。天僇生在谈了这一些显然被夸大甚至被误传了的欧美剧坛往事之后感叹道，欧美国家对戏剧重视到这种地步，而我们中国则完全不一样，即此一端，也可以明了他们强盛、我们衰弱的原因了。
那位没有留下名字的《观戏记》的作者，把法国因战争而失败、因戏剧而复兴的夸张说法铺陈得淋漓尽致：
记者闻昔法国之败于德也，议和赔款，割地丧兵，其哀惨艰难之状，不下于我国今时。欲举新政，费无所出，议会乃为筹款，并激起国人愤心之计。先于巴黎建一大戏台，官为收费，专演德法争战之事，摹写法人被杀、流血、断头、折臂、洞胸、裂脑之惨状，与夫孤儿寡妇、幼妻弱子之泪痕。无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，顷刻惨死于弹烟炮雨之中，重叠裸葬于旗影马蹄之下，种种惨剧，种种哀声，而追原国家破灭，皆由官习于骄横，民流于淫侈，咸不思改革振兴之故。凡观斯戏者，无不忽而放声大哭，忽而怒发冲冠，忽而顿足捶胸，忽而摩拳擦掌，无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，莫不磨牙切齿，怒目裂眦，誓雪国耻，誓报公仇，饮食梦寐，无不愤恨在心。故改行新政，众志成城，易于反掌，捷于流水，不三年而国基立焉，国势复焉，故今仍为欧洲一大强国。演戏之为功大矣哉！（《观戏记》，发表于1903年，见《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。）
滔滔所述，颇多令人哑然失笑之处。舞台上不会那么鲜血淋漓，观众席不会那么号啕一片，一个剧场的演出也不会在行新政、立国基、复国势等赫赫伟业上起到那么大的作用。这位作者其实是借着戏剧的话题，在激励中国民心。
那个批评中国戏剧“无悲剧”的蒋观云，引述了拿破仑颂扬悲剧的两段话，并由此推断，悲剧有陶成盖世英雄之功；接着，他又引述了日本人对中国戏剧文化的两段批评，作为对照：
中国剧界演战争也，尚用旧日古法，以一人与一人，刀枪对战，其战争犹若儿戏，不能养成人民近世战争之观念。
中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝彩多在此，是尤可谓卑陋恶俗者也。
日本学人对中国戏剧的这种诋诮显得十分无知，但对当时的中国学者却足以构成一种刺激。
第五，对中国戏剧的改造提出了急迫的要求。
陈独秀对于改造中国戏剧提出了两项正面要求，一是“宜多编有益风化之戏”，二是“采用西法”。天僇生的要求是国内各省都设民众剧场，票价低廉，“以灌输文明思想”；对于旧日剧本，则要加以“更订”。洗刷“害风化、窒思想”的内容。
箸夫借广东一个戏剧活动家的试验实例，主张中国戏剧文化从三方面改进：一是编演激发爱国热忱的剧目，二是淘汰或改正旧戏中“寇盗、神怪、男女”类的剧目，三是编演欧美历史上可歌可泣的故事。这一点，柳亚子也是赞同的，他的主张是“今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之残酷，尽印于国民之脑膜，必有欢然兴者。”（柳亚子：《〈二十世纪大舞台〉发刊辞），载1904年《二十世纪大舞台》第一期。）也就是说，他们都希望在中国戏剧中看到世界历史的题材。
陈佩忍在这个问题上发表的意见比较概括，他认为，中国戏剧应该改造成：“道故事以写今忧，借旁人而呼肤痛，灿青莲之妙舌，触黄胤之感情。”为此，他还要求热血青年干脆下决心当演员，“登舞台而亲演悲欢”。（陈佩忍：《论戏剧之有益》，载1904年《二十世纪大舞台》第一期。）
以上五个方面，就是20世纪初一些学者对中国戏剧进行的第一度思考的基本内容。
这些学者，大多是敢作敢为的人，他们中有些人在对中国戏剧进行思考的同时，又把自己意见付诸实施，动手编写剧本。于是，一些激励民心、控诉异族压迫、反对屈辱投降、提倡女权女学，以至描写外国维新、革命的剧本出现了。其中有杂剧，有传奇，也有地方戏曲“乱弹”。
这些剧本，至今读来还激情扑面，但弱点也非常明显：过于迫切地追求思想鼓动效果，让艺术完全成了政治的工具，放弃了艺术本身的目的，每部作品中连情节的丰富性和性格的鲜明性也很难找到，结果大致雷同，又与传统的戏曲形式格格不入。
二、五四前夕的第二度思考
第一度思考和第二度思考之间，所隔时间虽然不长，却横亘着一个重大事件——辛亥革命。清王朝终于在戏剧没有发挥什么作用的情况下轰然倾坍了，戏剧该怎么走，又成了一个需要重新考虑的问题。
在摧枯拉朽的烟尘中，人们很难对传统文化进行冷静的分析和鉴别。更何况，当时左右思想文化领域的人，有不少是以欧美文明的外层结构为效仿对象的，很容易把中国戏剧比得一无是处。因此，第二度思考，总的说来，构成了对中国传统戏剧过于简单化的进攻。
1917年，钱玄同(1887—1939)和刘半农(1891—1934)作为五四文学革命的两员年轻闯将，首先发表了意见。钱玄同认为中国的京戏特别缺少文学性和真实性。在文学性方面，他说，南北曲及昆腔剧目虽然也缺少高尚思想，但还有文采；而京剧则“理想既无，文章又极恶劣不通”。如果京剧全用白话，文学上的价值倒反而会高一些。在真实性方面，他认为演戏就要“确肖实人实事”，而中国旧戏只讲唱工，结果观众听也听不懂，再加上演员脸谱之离奇、舞台布景之幼稚，离开了演剧的本义。（钱玄同：《寄陈独秀》（1917年2月），《中国新文学大系·建设理论集》）
刘半农的意见与钱玄同稍有差别。他说中国的文戏、武戏的编制，可用十六个字来概括：“一人独唱、二人对唱、二人对打、多人乱打。”这种编制和“报名”、“唱引”、“绕场上下”、“摆对相迎”、“兵卒绕场”、“大小起霸”等等规矩程式，在刘半农看来都是“恶腔死套”，“均当一扫而空。另以合于情理、富于美感之事代之”。
这样说来，有问题的就不仅仅是当时很使革命人士厌恶的与“前清”宫廷有瓜葛的京剧了。刘半农还对戏剧改革发表了一些具体意见。例如，他主张各种戏曲都应运用“当代方言”和“白描笔墨”，使之真正成为“场上之曲”（而非“案头之曲”）；他反对只重视昆剧而鄙视京剧，他认为艺术随着时代推移，不能迷信前人，昆剧应该退到“历史的艺术”的地位上去，把正位让给改良的京剧。等到以后“白话戏剧”昌盛之后，连改良后的京剧也会成为一种“历史的艺术”。（刘半农：《我之文学改良观》，《中国新文学大系·建设理论集》。）
到了1918年，文化界对中国戏剧的讨论更加热闹。比较引人注目的，是傅斯年(1896—1950)、胡适(1891—1962)、欧阳予倩(1889—1962)的言论。
傅斯年的意见颇为激烈，也颇为系统。他认为中国传统戏曲在美学上有一系列的缺点：
首先是不够平衡、得体。乞丐女满头珠翠，囚犯满身绸缎，不能组合成一个平衡整体，处处给人以矛盾感；
第二是刺激性太强。音响求高，衣饰求花，眼花缭乱，没有节制，处处给人以疲乏感；
第三是形式太固定。不是拿角色去符合人类的自然动作，而是拿人类的自然动作去符合角色的固定形式。“齐一即丑”的规律，正适于中国戏剧；
第四是意态动作粗鄙。没有“刻意求精、情态超逸”的气概。少数演员也能处处用心，但多数演员粗率非常；
第五是音乐轻躁，乱人心脾，没有庄严流润的气韵。
这些都还是艺术形式上的问题。在戏剧的思想内容上，傅斯年认为“更该长叹”：
好文章是有的（如元“北曲”和明“南曲”之自然文学），好意思是没有的，文章的外面是有的，文章里头的哲学是没有的……就以《桃花扇》而论，题目那么大，材料那么多，时势那么重要，大可以加入哲学的见解了：然而不过写了些芳草斜阳的情景，凄凉惨淡的感慨，就是史可法临死的时候，也没什么人生的觉悟。非特结构太松，思想里也正少高尚的观念。（傅斯年：《戏剧改良各面观》（1918年9月），《中国新文学大系·建设理论集》。）
他的全部论述可以归在这样一个中心观点上：旧戏是旧社会的照相，“当今之时，总要有创造新社会的戏剧，不当保持旧社会创造的戏剧”。
从这一中心观点出发，傅斯年对旧戏的改良和新戏的创造提了不少具体建议。例如：
一、建议剧本应取材于现实社会，不要再写历史剧；
二、建议克服“大团圆”的结尾款式，主张写没有结果或结果并不愉快的戏；
三、建议剧本反映日常生活，以期产生亲切感；
四、建议剧中人物写成平常人，而不要写好得出奇或坏得出奇的不常有的人，写平常人，才会成为一般观众的借鉴或榜样；
五、建议剧中不必善恶分明，而应该让人用一用心思，引起判断和讨论的兴趣；
六、建议编一出戏应该有一番真切的道理做主宰，不要除了戏里的动作言语之外别无意义。
胡适因他在文学革命上的建树和影响，所发表的有关戏剧改良的意见在当时具有较大的权威性。他的意见主要包括三个方面：
第一，要以文学进化的观点来看待戏剧的改良。戏剧史在不断进化，一代有一代的戏剧，由昆曲的时代而变为“俗戏”的时代不是倒退，而是“中国戏剧史上一大革命”。“昆曲不能自保于道、咸之时，决不能中兴于既亡之后”，“现在主张恢复昆曲的人与崇拜皮簧的人，同是缺乏文学进化的观念”；
第二，中国戏剧缺少悲剧观念，而悲剧观念才能“意味深长，感人最烈，发人猛省”。除了曹雪芹、孔尚任等一两个例外，中国文人由于思想薄弱，“闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧”，“只图说一个纸上的大快人心”，于是盛行着“团圆迷信”。“团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省”；
第三，中国戏剧在艺术处理上不够经济。戏太长，《长生殿》要演四五十个小时，《桃花扇》要演七八十个小时。外国新戏虽不严格遵守“三一律”，但却也不“从头到尾”，而是注意剪裁，讲究经济的方法。
胡适的结论是：
大凡一国的文化最忌的是“老性”；“老性”是“暮气”，一犯了这种死症，几乎无药可医；百死之中，只有一条生路：赶快用打针法，打一些新鲜的“少年血性”进去，或者还可望却老还童的功效。（胡适：《文学进化观念与戏剧改良》（1918年9月）。）
欧阳予倩(1889—1962)是当时的发言者中间真正“懂戏”的人。他在1918年9月的《新青年》上发表了《予之戏剧改良观》一文，大声呼吁剧本创作，认为这在整个戏剧改良工作中具有根本意义。他说：
其事宜多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深；贵能以浅显之文字，发挥优美之思想。无论为歌曲，为科白，均以用白话，省去骈俪之句为宜。盖求人之易于领解，为速效也。……中国旧剧，非不可存，惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。（欧阳予倩：《予之戏剧改良观》（1918年9月）。）
他还指出，戏剧评论、戏剧理论都应兴盛起来，各司其职，为戏剧改良效力；演员的队伍也要培养新的人才，不能“抱残守缺”、“夜郎自大”。欧阳予倩在发表这些意见的时候，也受到当时绝对化的风气的浸染，好作一些粗率的断语，例如：“吾敢言中国无戏剧”，“元明以来之剧，曲，传奇等，颇有可采，然决不足以代表剧本文学”，“剧本文学为中国从来所无”，“今日之中国既无戏剧，则剧评亦当然不能成立。”……这些说法，对中国戏剧，当然有欠公允。
这些思考者与20世纪初年的那些文人相比，对外国文化的了解程度要深得多了，他们不再以“海客谈瀛洲”的神情和口气来描述外国，相反，他们似乎谈得少了；他们有能力把外国戏剧与中国戏剧作近距离的对比，因而对中国戏剧的某些弱点，也揭示得比较深入。
他们明显的弱点表现在三个方面：一是以欧美戏剧作为理想标尺来度量中国戏剧，把中国戏剧的特殊美学特征也一概看成了弱点；二是对中国戏剧的历史缺少研究，喜欢凭着一些片断印象来诋毁全盘，动不动就说中国戏剧历来如何如何，其实中国戏剧是一个悠远而庞大的艺术天地，岂可一言论定；三是对中国观众的审美心理缺乏了解，更不知道中国传统戏剧与中国人的文化心理结构之间的深刻对应关系，因此，就把“扫除”传统戏、引进外国戏的事情看得太轻易了。

二 公正的体认
中国传统戏剧早已是一种客观存在，对它太急迫的鞭策改变不了它的基本步履，对它太严厉的斥责也惊动不了它的容貌体态。
究竟怎样才能对中国戏剧作出公正的体认呢？
一、在历史梳理中获得体认
迄止19世纪，对中国戏剧史的研究还没有真正开始。
改写这个纪录的是王国维。在他之前，梁启超的思考也体现了比较科学的历史观念。1905年，梁启超不同意《新民丛报》上的一篇文章对清代戏剧衰落原因所做的分析，撰写了一段辩正性的文字，显示了他对中国戏剧文化的历史见识。《新民丛报》上那篇文章的作者认为，清代戏剧不景气，是由于清代的满族统治者原是少数民族，“其所长者，在射御技击，其所短者，在政治文学”，甚至“不知音乐美术为何物”。（渊实《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》（1905年），《新民丛报》第四年第五号。）梁启超当然不同意这种观点。他说，清代满族统治者应与元代蒙古族统治者相仿佛，元代法网也密，为什么元代戏剧却那么繁荣呢？他认为，应从以下四个方面来说明清代戏剧衰落的原因：
第一，明清两代用八股文取仕，渐渐地把知识分子都吸引到了八股文的轨道上，而“八股之为物，其性质与诗乐最不相容”。他认为，在把科举视作知识分子唯一“荣途”的中国，文化现象与科举考试的要求紧密相连。“自唐代以诗赋取士，宋初沿袭之，至王荆公代以经义，然旋兴旋废，及元，遂以词曲承乏”，每代的取士标准造成每代的艺术风气；
第二，清代学术界形成了程朱理学的学风。程朱之学兼包儒、墨，提倡正衣冠，尊瞻视，“从坚苦刻厉绝欲节情为教”，构成了一种非乐精神。程朱理学在元代影响不大，由明兴盛，至清而形成风气，正与戏剧的盛衰相反逆；
第三，随着程朱理学形成风气，乾嘉学派的考据笺注之学也兴起于一时，而这种学问干燥无味，“与乐剧适成反比例”；
第四，自雍正年间限禁伎乐之后，士夫中文采风流者就在很大程度上失去了从事音乐戏剧的权利，于是艺术就落到了“俗伶”手里，趋于退化。但艺术毕竟为“人情所不能免，人道所不能废”，“俗剧”也就流行。这是政治势力造成的戏剧与文学的分裂。（参见1905年《新民丛报》第四年第五号渊实《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》一文后梁启超（署“饮冰”）所写的跋。）
这种分析，未尽准确，但在方法论上却体现了近代史学的思维方式，超越了20世纪初多数学者的水平。
在梁启超做这番分析的七年后，王国维完成了划时代的著作《宋元戏曲考》，成为第一部中国戏剧史的专著。王国维谙熟乾嘉学派的周密考订功夫，却不愿意“只见秋毫之末而不见舆薪”，而是高屋建瓴地把自上古至宋元的戏剧发展过程作了一次统览。
王国维在《宋元戏曲考》中体现了相当鲜明的历史理性。在他看来，不同的时代有各种不同的文艺形态，但能在某一时代成为主体形态的文艺又必然有着漫长的渊源，为后世儒硕所鄙弃的戏曲也不例外。故而，“究其渊源，明其变化之迹”。元剧之所以也能堂皇地成为一代之文学，是因为它特别自然：“故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”。元剧另一个长处是“有悲剧在其中”，而“明以后，传奇无非喜剧。”根据这一系列观念，他在梳理了戏曲形成的过程之后，把元剧放到明、清剧之上，在元剧中又把关汉卿置之首位。（参见王国维《宋元戏曲考·元剧之文章》：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。……明宁献王《曲品》，跻马致远于第一，而抑关汉卿第十。……其实非笃论也。”）这种见识，辅之以严整的材料，令人瞩目。
稍作一点比较即可发现，胡适有关中国戏剧史的论述大多本自王国维，他自己确也多次表白对于《宋元戏曲考》的赞扬。但是，同中有异，在一个关键问题上显示了他们的差别。王国维认为中国戏剧史中元剧最佳，其他皆不足论；胡适则认为戏剧总是向前进化的，没有元剧最佳的道理。本于这一差别，胡适正面肯定了花部俗剧对昆腔传奇的代替，这是他高出于王国维和当时其他不少学者的地方；但同时他又讳避后人有可能落后于前人的现象，片面地宣扬一代胜于一代的观念。例如李渔《蜃中楼》把元剧《柳毅传书》和《张生煮海》并在一起，实际上并未赶上它们，但胡适却给予极高的评价。（胡适：“李渔的《蜃中楼》乃是合并《元曲选》里的《柳毅传书》同《张生煮海》两本戏做成的，但《蜃中楼》不但情节更有趣味，并且把戏中人物一一都写得有点生气，个个都有点个性的区别，如元剧中的钱塘君虽于布局有关，但没有着意描写，李渔于《蜃中楼》的‘献寿’一折中，写钱塘君何等痛快，何等有意味！这便是一进步。”（见《文学进化观念与戏剧改良》一文））对于后人艺术中他看不惯的部分，则指说是前代的“遗形物”，又把责任推给了前代，而前代的“遗形物”又都是要不得的，“这些东西淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世”。他认为，中国戏曲中的脸谱、台步、唱功、锣鼓、龙套等等都是这种该淘汰的“遗形物”。王国维并不如此迷信进化的阶梯，而是更注重每一时代的戏剧与该时代实际生活的联系。在他看来，遇到某种时代，戏剧不仅不进化，反而会退化。他们两人的意见，各有利弊，但都包含着自己鲜明的历史理性。王国维满怀着滞重的感慨和哀怨，胡适则满怀着浮泛的乐观和武断。在他们之后，研究者林林总总，但他们的这两种倾向却一直留存着：或沉醉于前代典范，或寄情于进化本身。
在王国维之后，兵荒马乱的社会形势，急剧变更的文化局面，使人们很难长时间地沉埋于已逝的文化现象之中作出超越王国维的贡献。但是，前驱者的步履既然已经迈出，后继者们也就纷至沓来了。“雅”、“俗”的壁垒已被拆除，戏剧的话题已经完全有资格登上大雅之堂，研究的规模和成果都日渐可观。正如不久前有一位学者指出的：“如果有一部三十多年前的中国文学史要在现在重版，必须作出较大修改的首先是小说和戏曲部分。”（徐朔方：《论汤显祖及其他·自序》（1981年12月）。）这个说法可以获得多方面的证实。
这也就是说，我们今天对中国戏剧史的认识，在总体上高于前人。这是我们获得以下两项体认的基础。
二、在广阔视野中获得体认
迄止19世纪，中国戏剧基本没有受到过外来文化的直接冲击。有的学者曾设想过中国戏剧在很多年前曾与印度戏剧发生过宇宙内外的对接，但至今还未发现确凿证据。其他国度的戏剧，一直没有出现在中国古代戏剧家的视野之内。
直到话剧的引进，欧美戏剧不再仅仅是一种遥远的谈资，而是立即与中国戏曲相邻而居，毫不客气地来争夺观众了。
1906年“春柳社”演艺部（欧阳予倩称：“春柳社是几个在东京学美术的留学生发起的文艺团体，主持人是李息霜和曾孝谷，社务分美术、文学、音乐、戏剧四部，在戏剧方面所表现的只有大小三次公演，其中《黑奴吁天录》是大规模的，有代表性的，影响也大，此后只一次演出晚会，戏剧的活动就中止了。”（《回忆春柳》））布：
演艺之大别有二：日新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者），曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主，以旧派为附属科）旧派脚本故有之词调，亦可择用其佳者，但场面布景必须改良）。（《春柳社演艺部专章》（1906年），《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。）
说是“新派为主”、“旧派为附属科”，实际上完全立足新派，以日本为中转，引进欧美戏剧。
话剧的风行是有理由的。浅而言之，话剧“既不打‘武把’，又不练‘唱工’；既无‘台步’，又无‘规矩’，于是你也来干我也来干，大家都来干，所以像蚁蜂一样随风而起，成立了许多的小剧团。”（徐慕云(1900—1974)：《中国戏剧史》卷二，第十一章。）而对熟习中国传统戏曲的观众来说，话剧舞台上近于生活的语言、随剧情改变的实设布景，都极有吸引力。但是，话剧的风行还有更深层的原因：正处于激变中的中国特别欣赏这种外来戏剧对于新思想、新观念的承载能力和输送能力。
因此，中国传统戏曲所遇到的较量十分严峻。
如果依照直捷的社会功利需要对戏曲进行改革，使戏曲向话剧靠近，成为一种保留着唱功和武功的话剧，这实际上使中国传统戏曲失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本体，随之也失去了改革的意义。一些社会活动家曾对戏曲提出过这样的改革要求，但是，真正的艺术家却没有走这一条道路。以梅兰芳为代表的戏曲艺术家平心静气地思考了中国传统戏剧的长处与短处，删改掉那些与新时代的普世价值和美学观念完全不相容的因素，却又不损伤这种传统艺术的基本形态，反而增益它的唱腔美和形体美，通过精雕细刻的琢磨，使之发出空前的光彩。
梅兰芳从五四时期到30年代，先后赴日本、美国、苏联进行访问演出，既对世界艺术潮流作了实地考察，又把中国传统戏曲放到了国际舞台之上承受评议。他还结识了许多著名戏剧家如斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)、梅耶荷德(1874—1940)、丹钦科(1853—1943)、布莱希特(1898—1956)、肖伯纳(1856—1950)、卓别林(1889—1977)，既在他们身上开阔了眼界，得知了轻重，又从他们身上获得了对中国传统戏曲的自信和自省。另一位戏曲艺术家程砚秋也曾于上世纪30年代前期专程赴欧洲考察歌剧，并把考察成果写成长篇著述向国内同行报告。在当时的中国传统戏曲队伍中，还有不少像欧阳予倩、焦菊隐、齐如山、余上沅这样兼知中外戏剧、贯通理论实践的全能型艺术家在活跃着。把这一切合在一起，使得20世纪以来中国传统戏剧队伍与19世纪有了根本的区别。
这是中国传统戏曲能在新时代再生和立足的契机。现代世界对中国传统戏曲的赞誉，是与中国传统戏曲对现代世界的美学趋附分不开的。没有被现代艺术家点化的戏剧遗产当然也有可能保存的价值，但那只是遗迹之美而不是再生之美。
当中国传统戏曲在现代世界的再生成了一种事实，那么，它的历史个性也就具有了更自觉的国际意义。这就像，一位从来没有上过街的美丽村姑终于来到了陌生的集市，她从人们投来的目光中重新阅读着自己；而那些目光也在虔诚地阅读着另一种美丽，并从自己的激动中重新阅读自己。
1935年梅兰芳在莫斯科演出，戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科从表演着眼予以高度赞誉，但他们的戏剧观念与中国戏剧距离较大，因此所接受的因素比较零碎；当时正好流亡在莫斯科的布莱希特则更加激动，他在对欧洲传统戏剧作逆拗性突破时突然发现了来自古老中国的艺术支持，他写于1937年的《中国戏剧艺术中的间离效果》一文明显地表露了他的标新立异的戏剧体系与中国传统戏剧文化的密切关系。如果说，布莱希特眼中的中国戏剧或多或少有点布莱希特化了，那么，梅耶荷德就更进了一步，真正贴近了中国戏剧的精神实质。
这些欧洲戏剧家的论述，再加上梅兰芳在美国演出时受到的热烈欢迎，使得一度陷于现代惶恐的中国传统戏曲获得了前所未有的自我体认。事实证明，中国传统戏曲有能力走入新的时代，新的空间。
三、在观众接受中获得体认
本书反复重申，对中国戏剧文化的认识，说到底，也就是对中国人的认识。戏剧，不是戏剧家给观众的单向馈赠，而是戏剧家在执行观众无声的指令。
因此，中国传统的戏剧文化在新世纪的命运，最终都是由当代观众的弃取来决定的。官方的关注、专家的呼号、国粹的认定、奖杯的鼓励，其实都无足轻重。
当代观众的认可，是一种今天的生命状态与一种遥远的生命状态的蓦然遇合、相见恨晚，哪怕仅仅是轻轻一段，不知来由却深深入耳、挥之不去。
当代观众的认可，是一种超越理性的感性接受，这也是艺术的传承与哲学和科学传承最大的不同。很多人试图用逻辑思维的方式说服当代观众接受或抵拒某种传统艺术，结果总是徒劳，因为感性接受属于另一个世界。
中国传统的戏剧文化与中国人的审美心理，订立过一份长达数百年的默契，这份默契又经过一次次修改。当代戏剧改革家的任务，就是寻找这份默契，理清数百年来的修改过程。这也是这部《中国戏剧史》的使命。
心理默契为什么会被一次次修改？为什么直到今天还要苦苦寻找？因为它存世太久，往往被蒙上历史的尘垢、外在的杂质。德国哲学家黑格尔曾把这种历史的尘垢、外在的杂质称之为“历史的外在现象的个别定性”，认为只有剥除这些东西，艺术才能获得穿越时间的力量。然而麻烦的是，很多“历史的外在现象的个别定性”常常喧宾夺主，作姿作态，显得格外重要，让不少艺术家和观众都迷惑了，误把它们当作本质所在。正因为这种迷惑很难解除，黑格尔在《美学》才花了那么多笔墨，他甚至认为，连伟大的莎士比亚、歌德，也会在“历史的外在现象的个别定性”中失足。
一切过度推崇或否定中国传统戏曲的人们首先需要自问：你们的着眼点是在什么部位？是在黑格尔划出的界线之外还是之内？同样，一切从事中国传统戏曲改革的人也应该这样自问：你们增减的成分，是历史的尘垢、外在的杂质，还是触及了中国人审美心理的深层？
例如，在内容上，古代的忠君观念、矫情伦理，和现代的所谓“文化思考”、“深刻理念”；在形式上，古代的冗长缓慢、陈腐套路，和现代的光怪陆离、空洞豪华，都属于黑格尔所说的“历史的外在现象的个别定性”，与一个民族恒久的审美心理相去甚远，不宜得过于沉湎。
相反，以诗化追求为中轴的写意风格，包括在形态上的虚拟化、假定性、程式性，以及在结构上可以自由拆卸组装的流线型、章回体，却需要百倍重视。西方现代最具有创造性的戏剧家如瓦格纳(1813—1883)、戈登·克雷(1872—1966)、阿庇亚(1862—1928)、莱因哈特(1873—1943)、梅耶荷德(1874—1940)，以及前面提到过的布莱希特都从东方美学中吸取过大量营养。他们的判断，可以使我们免除“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的迷糊。中国传统戏曲的核心价值，只能在世界公认的东方美学中寻找；而那种核心价值，也正是中国人通过传统戏曲表现出来的审美立足点。
以诗化追求为中轴的写意风格，在中国传统戏曲中主要表现在音乐、唱腔上。中国传统戏曲改革的每一步，都必须以“听觉征服”为至高标准。这一点，本书曾在有关北曲的定夺、昆腔的改革、花部的兴起等章节中作过详细阐述。综观国际，欧洲歌剧和美国音乐剧的成功也证明了这一点。然而遗憾的是，自从20世纪前期戏曲改革以来，中国至今没有出现过这方面的巍巍大家。其实，贫于音乐改革，宁肯不要改革；漠视音乐之路，必然会失去中国戏曲。
总之，中国传统戏曲改革的历程，也就是中国人在审美境界上重新找回自己的过程。过去的古曲佳作未必能等同于我们要找的审美境界，但我们要找的审美境界一定潜伏在那里。因此，对于一个真正成熟的戏剧家和观众来说，至少有一半生活在重温古典。
不管是重温还是寻找，都是一种彼岸向往。彼岸是未来，而不是过去，尽管彼岸的图景中有不少过去的影像。世间很多人终其一生都无法真正达到彼岸，那也不要紧，只要满怀兴致地逐步逼近，便是一种幸福。
那么，《中国戏剧史》也就可以坦白自己的最终功能了：从一个美丽的角度提醒广大观众，我们是谁。

一个幽默的附录
秋雨按：
这部《中国戏剧史》原名《中国戏剧文化史述》，出版二十多年来一直备受各方谬奖，也算是风和日丽。没想到，在这次新版前两年，却遇到了一场有趣的风波。
这场风波的掀起者指控这部书中一段引文的来源有问题。顺着这个指控，很可能把这次新版看作是为了掩盖那个问题。因此，只得把海星先生和周寿南先生写的两篇相关短文作为附录，同时，还刊出了本书原版的两幅照片，向新版的读者作个交代。
风波本身让人感到有点反胃。但我劝读者看开一点，不必过于认真。在浏览了中国戏剧史上那么多悲剧喜剧，那么多作态表演后，再看几出当代的“文人闹剧”，可以启颜一笑，作为精神调剂。
中国人历来就是这么走过来的。
一宗伪造的“剽窃案”
海星
近年来，金文明先生一次次“咬嚼”余秋雨先生的所谓“文史差错”，在大陆、香港、台湾同时发表文章并出版书籍，造成巨大影响。2003年10月19日，复旦大学古籍整理研究所所长章培恒教授在《文汇报》发表文章，具体辨析了金文明所说的“文史差错”的个案，为余秋雨先生辩护，并对金文明作出严厉批评：“可悲的是，时至今日，对作家作这种无端的攻击乃至诬陷，不但用不到负什么责任，却反而可以在媒体的炒作下，一夜之间名传遐迩。”
章培恒先生是我国当代顶级的文史专家，他的结论具有很高的权威性。为了掩盖章培恒先生的这个结论，金文明先生竟然戏剧性地制造了一起“余秋雨剽窃章培恒”的事件。
2004年6月30日，他在北京《中华读书报》发表文章，揭露余秋雨先生在戏剧史著作中“剽窃”了章培恒《洪昇年谱》中关于洪昇生平的几百字；过了一个月，他又在天津《文学自由谈》2004年第4期中专门论述了这个“剽窃”事件；又过了一个月，2004年9月，他在山花文艺出版社出版《月暗吴天秋雨冷》一书，封面上赫然标出“剽窃的行为，触目惊心”的字样。据我的同事说，他在这件事上还发表过很多其他文章，出版过其他书籍，我一时收集不全，也懒得收集了。
由于“剽窃”的指控远远超出了所谓“文史差错”，海内外很多报刊都对此作了报道。那几个出了名的“大批判打手”跟着掀起了又一度“批余风潮”。这下倒真是称得上“石破天惊逗秋雨”了。
金文明先生是怎么“认定”余秋雨先生的“剽窃”行为的呢？
原来，2004年苏州有关部门编了一套向中外游客介绍苏州文化遗产的图文版小册子，其中介绍昆曲的一册，从余秋雨先生的《中国戏剧文化史述》中摘录了两节，再加上别的内容。金文明看到这个小册子没有保留被摘录原书的一切学术注释，又估计今天的读者很难查找二十年前出版的《中国戏剧文化史述》，便心生一计，撰文欺骗读者，说《中国戏剧文化史述》原书中也没有注释，因此书中引用章培恒先生的一段话属于“剽窃”。他为此向读者保证，他家里就藏有《中国戏剧文化史述》一书，逐字逐句地查过，连标点符号也没有放过。
接着，他大规模地发表文章，说余秋雨先生出版《中国戏剧文化史述》时才三十九岁，年纪轻轻就去剽窃；又请出一位所谓“法律界朋友”，论定余秋雨先生是“货真价实的剽窃”；又声称自己揭露剽窃的文章“引起了京、沪、宁、粤等地学术界的哗然”，好多教授奔走相告；又发表“北京一位中年教授”给他的来信，说是不抓余秋雨，就不要再抓别人的剽窃了……
我原来对金文明在“咬嚼”余秋雨先生的所谓“文史差错”时捕风捉影、张冠李戴、曲解原意的做法有深刻的印象，因此，初次读到他对“剽窃”的指控时只觉得他是故伎重演。心想，在一部戏剧史中提到一个剧作家的生平，摘抄了这位剧作家“年谱”中的一小段文字，根本说不上剽窃，只是觉得余先生当初若能加个注释就好了。总之，没怎么放在心上，更不会去查考《中国戏剧文化史述》原书，我相信很多读者也和我一样。
最近，因为看了苏州昆剧院演出的《长生殿》，想查阅一些资料，到图书馆找到了余秋雨先生1985年出版的《中国戏剧文化史述》，翻到与《长生殿》有关的内容，正好有那段引自章培恒先生《洪昇年谱》的四百多字。让我惊讶的是，这四百多字完全用异体字另列一段排出，以示与正文的区别，而且末尾有明确的注释，注明引文来源于章培恒《洪昇年谱》。注释文字就在本页下端，而且全页就只有这一项注释，一清二楚，任何一位读者都不可能视而不见。
我急忙问图书馆管理员，这本书还有没有其他版本。管理员查了目录后说，大陆只出了这一版，还有一个台湾版。我找出台湾版一翻，繁体字直排，但那段引文的注释仍然清清楚楚！
这实在让我万分震惊了。白纸黑字，可以完全被抹煞，最简单的事实，可以完全被颠倒，无中生有地闹出一个“剽窃”事件来，居然全国哄动。这究竟是怎么回事？
当然，我知道，这又与余秋雨先生这么多年来的处境有关。由于广受海内外读者和观众的欢迎，一些人想通过诽谤他来博取名利，他又无权无势，无帮无派，因此怎么诬陷他，都如入无人之境。连他在年轻时家破人亡的悲惨日子，也被一些人编造了很久。金文明敢于在全国媒体上大规模地伪造一个最简单的事实，只是延续这股造假的风潮罢了。
在这一系列诽谤事件中，真正在“剽窃”名利的，究竟是谁呢？
奇怪的是，很长时间过去了，余秋雨先生面对这么重大的“剽窃”诽谤，没有发出过任何声音。从《借我一生》中知道，他已不想对任何攻击发言，也不信任目前我国的司法体制对于诽谤、诬陷、侮辱的论定和惩处。那么，既然我已看到了事实真相，为什么不能写出来呢？我对人世间的文化良知还抱有一份最基本的信任。
写的时候，我很想直接采访到余秋雨先生本人。几经转折，电话接通了他的助手，助手答应我问一问。几天后助手转告了他的几句话：“谢谢好意，但不用写了。那些人对我的每一项诽谤，都是这个模式。那就算我是‘剽窃’吧。”
但是，我还是违背余秋雨先生的意思，写了这篇揭露真相的文章。
海星后记：我写了这篇文章之后，又特地把《中国戏剧文化史述》大陆版和台湾版的相关篇页拍成照片，证明都有注释，根本没有发生过“剽窃”事件。我把文章和照片分别寄给那些发表过金文明诬陷余秋雨先生“剽窃”的文章的那些报刊，为了负责，我还注明了自己的身份证号码、职业、通讯地址和手机号码。但奇怪的是，所有那些报刊都完全不予理会。后来，我只得寄给没有发表过诬陷文章的《南方都市报》，却很快接到该报记者田志凌的来电。给我打过电话后，田志凌又给金文明打了电话，金文明听说有人寄去了《中国戏剧文化史述》真相的照片，便慌忙说：“我当时有点想当然，并未注意查看文中的注释。”田志凌把他的这个回答发表了。
“有点想当然”！掀起了如此滔天恶浪，居然还说得那么轻巧！
他既不道歉，也不忏悔。
一场惊动海内外的重大诬陷事件，就这么落幕了。所有参与诬陷的报刊，全都一声不吭，直到今天还是这样。
但是，“想当然”的说法肯定又是伪造的，因为他早就宣称逐字逐句查对过，连标点符号也没有放过。
在公共出版物上诽谤一位大学者“剽窃”，这在世界上任何国家都不是一件小事。这样的案件不是靠道歉、赔款就能了结的。我们国家的法制，什么时候能够严惩越来越嚣张的诽谤者，保护越来越稀少的文化创造者呢？如果真有那一天，那么，中国文化的复兴也许就有了一线希望。
深夜惊读章培恒
周寿南
三天前翻阅一本新到的学术杂志，读完章培恒教授所写的《余秋雨何曾剽窃我的著作》一文，一身冷汗，呆坐长久。
居然，金文明对余秋雨教授在《中国戏剧文化史述》中“剽窃章培恒”的指控，完全是伪造的，是彻彻底底的“蓄意诬陷”；
居然，这样的蓄意诬陷被隆重刊出于大陆和香港很多自称“知识分子良知”的报刊上，卷起了漫天巨浪，甚至有人借此发起了在世界文化遗产大会上“驱逐余秋雨”的暴行运动，但当诬陷被揭穿，这些报刊既不更正也不道歉，装得好像根本没发生过这件事一样；
居然，余秋雨教授面对这样的诬陷已经心如止水，那么长时间不作半句声辩；
——这是一幅什么样的文化图景啊！
幸好，被称为“当代最有学问的文史专家”章培恒先生以衰病之年站出来了，大喝一声“余秋雨何曾剽窃我的著作”！章培恒先生经过严密推断，证明金文明根本不可能是“想当然”的“疏失”，而只能是“蓄意诬陷”。
不仅如此，章培恒教授还以最有资格的文史权威身份具体指出，金文明的“咬文嚼字”本身包含着“骇人的错误率”，而且有的是连高中学生也不会犯的错误；从他的有些错误推断，他对一些最基本的文史古典，连目录也没有翻过。此外，金文明在学术思路上也是十分荒唐的。章培恒先生说，按照金文明的说法，现在大家都不能用“大家”二字了，因为这在唐之前是指“上卿”；更不能在晚上把“寝衣”看作睡衣，因为这在古代是指被子……总之，金文明对余秋雨“文史差错”的批判，也属于“无端的攻击和诬陷”，与“剽窃”的诬陷完全一样。
让我感慨的是，如果不是章培恒教授站出来，中国文化界的大多数，一度都误信了金文明，或者说，都暗暗地喜欢上了金文明。由此可见，我们的文史知识已经太贫乏，我们捍卫文化的防线已经太脆弱，我们的忌妒之心已经使我们在大师和打手之间分不清是非。




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